La salvezza di Euridice / 3a parte: Termodinamica parr. 5-8 + epilogo/title-track

[Con questa terza e ultima tranche, si conclude la pubblicazione su Giap del saggio La salvezza di Euridice. La prima puntata è qui, la seconda qui.
La salvezza di Euridice, scritto da WM2, è il saggio che conclude il nostro libro New Italian Epic. Narrazioni, sguardi obliqui, ritorni al futuro (Einaudi, gennaio 2009). Al suo apparire, diversi recensori e commentatori del libro lo hanno ignorato. Quasi tutti i recensori lo hanno ignorato. Zero riferimenti, come se nel libro non ci fosse. Perché? Noi abbiamo un sospetto: che quei recensori il libro non lo abbiano proprio letto, e forse non lo abbiano nemmeno sfogliato. Troppo facile pensare che fosse soltanto una versione cartacea del “memorandum” sul NIE scaricabile on line, e quindi non accorgersi che:
1. Il memorandum,nel tragitto dalla rete al libro, era diventato tutt’altra cosa: la “versione 3.0”, composta da due testi distinti (New Italian Epic e Sentimiento nuevo);
2. c’era un lungo saggio finale – che da solo costituiva un terzo del libro – su cosa sono le narrazioni, quale può essere oggi l’etica di un narratore, quali convinzioni stanno alla base del lavoro in rete di molti scrittori etc.
Nel marzo 2009 leggemmo su un quotidiano una recensione di New Italian Epic in cui si rimproverava al libro l’assenza di riflessioni sulla “mitopoiesi”. Strana critica, visto che il saggio più lungo non parlava d’altro. Perplessi, chiedemmo al recensore, via e-mail, come mai avesse ignorato La salvezza di Euridice. Rispose parlando d’altro. Ripetemmo la domanda: come mai aveva ignorato La salvezza di Euridice? Rispose così: in quel saggio “non [c’era] approfondimento teorico” ma solo un “ragionare spezzettato” che a lui non interessava. Ci parve una di quelle risposte che si improvvisano quando ci si trova alle strette, e lasciammo perdere. In fondo, non era la prima recensione di un libro non letto, né sarebbe stata l’ultima. Si tratta, anzi, di un sottogenere letterario che alcuni critici praticano in modo sistematico.
Ad ogni modo, ora il testo è a disposizione di chiunque, anche senza acquistare il libro. Buona lettura.]
.

5. Trasformazione psicologica: animare il testo.

Ci sono due alunni che hanno scritto il loro racconto dal punto di vista del pallone, ma con tecniche molto diverse tra loro. Uno ha spostato la «telecamera» dal suo supporto originale, in una sorta di soggettiva disincarnata, l’altro ha cercato di tenere conto delle differenze tra un narratore umano e uno di plastica gonfiata. Le due soluzioni rispecchiano due diverse indagini sui personaggi di una storia: da un lato, ci si può chiedere cosa farebbe X nella situazione Y. In maniera simile, quando scappiamo inseguiti da un cane, ci arrampichiamo su un albero sapendo che il cane non è in grado di farlo. Con una conoscenza del genere, potremmo descrivere l’inseguimento con gli occhi del cane. Dall’altro, ci si può chiedere cosa proverebbe X nella situazione Y, l’operazione di empatia che chiamiamo «mettersi nei panni di qualcuno». Rispondendo a questa seconda domanda, potremmo raccontare l’inseguimento come se fossimo un cane.
Quando un narratore di talento costruisce un personaggio da zero, risponde a entrambe le domande con una sola mossa. Egli sa cosa farebbe X perché si è messo nei suoi panni, o meglio: perché quei panni è stato lui a cucirglieli addosso. Si potrebbe dire che ha inventato il personaggio proprio a partire da quelle due domande.
In un romanzo di trasformazione, invece, si deve spesso fare i conti con personaggi storici, reali. In questo caso, devo rispondere alle domande a partire dal personaggio. E le due risposte sono momenti distinti e non per forza collegati. Posso indovinare senza troppa fatica cosa farebbe Adolf Hitler in una certa situazione (e in molti casi, so già cosa fece), ma per farlo non ho bisogno di sapere cosa si prova a essere Adolf Hitler. La seconda risposta è un passaggio in più, che potrei anche non azzardare. In un certo senso, Hitler si muove già da solo. Tuttavia, se voglio dar vita al testo che sto trasformando e non trattarlo solo come un’elaborazione culturale, allora devo tentare il passo in più. Un’opera di immedesimazione che per certi versi è simile al lavoro dell’attore.
Facendo questo, rischio di scontrarmi con un’alterità insuperabile. Sappiamo già che i punti di vista prediletti per questo genere di racconto sono quelli poco rappresentati nella «storia» ufficiale. Questo significa che ci saranno anche pochi testi relativi a quel punto di vista. Dunque ricostruirlo sarà un’impresa complessa. Nella letteratura postcoloniale, questa difficoltà viene in qualche modo superata grazie al fatto che gli autori sono spesso eredi del punto di vista prescelto: una scrittrice italo-etiope può raccontare l’aggressione fascista all’Etiopia «dalla parte» del popolo aggredito. Ma come può uno scrittore italiano raccontare l’imperialismo americano in Messico dalla parte dei messicani? Come fa a essere credibile? E soprattutto: se scegliere un punto di vista altro fa parte di una strategia per capire se stessi, sarà un punto di vista ricostruito in laboratorio sufficientemente altro per raggiungere l’obiettivo?
Il filosofo Tom Nagel, in un famoso saggio [138], ha «dimostrato» che non potremo mai dire che cosa si prova a essere un pipistrello. E questo proprio perché non possiamo interrogarlo e basarci su una sua testimonianza. Studiando il cervello dei pipistrelli, possiamo arrivare a dire soltanto cosa proveremmo noi a essere pipistrelli. Ma c’è davvero qualcosa che ci sfugge, se sappiamo solo questo? A prima vista sembrerebbe di sì: non possiamo sapere cosa prova un pipistrello a essere un pipistrello. Ma io penso che il pipistrello non possa paragonare quella sensazione con nessun’altra, e che dunque nemmeno lui sappia di cosa si tratta [139]. Vale per i pipistrelli e vale anche per noi umani. Marguerite Yourcenar, nel suo taccuino di appunti per Memorie di Adriano, scrisse:

Tutto ci sfugge. Tutti. Anche noi stessi. La mia stessa esistenza, se dovessi raccontarla per iscritto, la ricostruirei dall’esterno, a fatica, come se fosse quella di un altro. […] Qualunque cosa si faccia, si ricostruisce sempre il monumento a proprio modo, ma è già molto adoperare pietre autentiche. Ogni essere che ha vissuto l’avventura umana, sono io [140].

Identità e cultura non sono organi che si hanno, ma storie che si fanno. Non c’è un nocciolo irraggiungibile nel cuore di ogni uomo, tanto più duro ed esteso quanto più egli è lontano da me nel tempo, nello spazio e nei pensieri. Non c’è una purezza da imitare, ma un ibrido di parole da sovrapporre a un ibrido di carne.
Sempre la Yourcenar ha scritto che nel suo libro voleva soprattutto cancellare se stessa, ma quando un attore come Toni Servillo fa la parte di Giulio Andreotti nel film Il divo, io capisco certi aspetti della condotta di Andreotti proprio perché sullo schermo non c’è il senatore in persona, ma un altro che lo interpreta per me (e quindi mi fa capire cosa potrei provare io a essere Andreotti).
Secondo Wittgenstein, se un leone parlasse non potremmo capirlo. Daniel Dennett gli ha risposto che un leone parlante non sarebbe un leone [141]. In un romanzo, il leone ha in bocca una macchina per la traduzione simultanea. L’animale parla, noi lo capiamo, ma resta una belva. E la voce che sentiamo è quella dell’autore.

6. Trasformazione architettonica: costruire sul testo.

Italia 1982 - Comprammo la partita col Camerun

Nel più audace e strampalato tra i racconti degli alunni, un gruppo di studenti italiani riesce a bucare il pallone, nel disperato tentativo di trovarci dentro un significato. L’esplosione risulta talmente potente da far crollare le Torri gemelle, con il risultato che gli Stati Uniti dichiarano guerra all’Italia e quest’ultima si vede costretta a ritirarsi dalle qualificazioni ai Mondiali di Spagna (l’azione si svolge nell’anno di pubblicazione del racconto, il 1981). Segue un tentativo piuttosto allucinante di immaginare le conseguenze per il nostro paese della mancata vittoria nel Mundial.
Al di là del risultato, peraltro ricco di spunti, salutiamo in questo racconto l’ingresso trionfale dell’invenzione. Le trasformazioni viste fin qui avevano tutte lo scopo di aggiustare il testo originario, di prepararlo per sorreggere una nuova architettura, che ora viene progettata e costruita.
Nella sua Grammatica della fantasia, Gianni Rodari ha chiamato «ipotesi fantastica» l’interrogativo controfattuale che permette di inventare storie. Gli inglesi lo chiamano what if.
Kafka l’ha utilizzato per scrivere il suo racconto più famoso: «Cosa succederebbe se un uomo si svegliasse tramutato in un orribile insetto?» Se ci pensate, qualsiasi racconto può essere letto come risposta a una domanda del genere.
Tipica dei romanzi di trasformazione è invece una domanda più specifica che in inglese suona what else?, «cos’altro?» [142]. In questo caso, non è l’ipotesi a delineare un contesto, ma è il contesto, con le sue mancanze frustranti e le sue affascinanti potenzialità, a innescare un’ipotesi.
È il pallone gonfiato che mi fa pensare a un pallone che scoppia. È l’ambientazione nell’isola di Manhattan che fa comparire nel racconto le Torri gemelle. È la data 1981 che me ne ricorda un’altra, il mitico ’82 dei Mondiali di Spagna. Infine, è per la pacifica mancanza di significato del pallone che si materializza il gruppo di studenti italiani armato di coltello e deciso a guardarci dentro.
L’ipotesi what if è la tessera di un puzzle che l’autore deve costruire, un pezzo dopo l’altro. L’ipotesi what else è una tessera mancante che l’autore deve sostituire, disegnandone una nuova. Ovviamente, il nuovo pezzo dovrà essere compatibile con l’intero puzzle.
Spesso, tra i fan che scrivono storie a partire dalle loro storie preferite, nascono lunghe discussioni sui criteri di questa compatibilità. Secondo alcuni, si possono accettare solo vicende che non portino fuori dal mondo di riferimento, rompendo la «tenuta» dei personaggi e dell’ambientazione. In quest’ottica, una relazione omosessuale tra l’ufficiale scientifico Spock e il capitano Kirk non sarebbe compatibile con la continuità di Star Trek. Allo stesso modo, il pallone che scoppia non è compatibile con The Balloon, perché l’autore ha escluso esplicitamente quella possibilità.
Altri pensano che questa restrizione sia esagerata e che l’unico vincolo sia: non contraddire il canone originale. Spock e Kirk potrebbero benissimo essere omosessuali e non averlo mai rivelato. Al contrario, Spock potrebbe essere il capitano dell’Enterprise al posto di Kirk soltanto in un racconto collaterale e autoconclusivo, che inizi e finisca con Kirk nel suo ruolo legittimo. Altri ancora, e sono forse la maggioranza, ritengono che l’importante sia indicare in modo preciso che genere di storia si vuol raccontare: personaggi stravolti o coerenti, prequel o sequel, universo alternativo o canonico.
Nel nostro caso il canone di partenza è la realtà stessa intesa come racconto. Si potrebbe allora pensare che la compatibilità, se si vuole essere canonici, debba consistere nel realismo. In American Tabloid, James Ellroy ha sposato una posizione simile:

La nostra narrazione ininterrotta è confusa al di là di ogni verità o giudizio retrospettivo. Soltanto una verosimiglianza senza scrupoli è in grado di rimettere tutto in prospettiva.

A ben guardare, non è detto che il vincolo debba essere così rigido. Si può essere inverosimili e non per questo rompere l’universo narrativo della realtà. Non è affatto verosimile che Hitler, a sette anni, abbia visto apparire in un bosco il lupo Fenrir, come racconta Giuseppe Genna nel suo romanzo sul Führer. Non è nemmeno verosimile che Cary Grant abbia incontrato Josip Broz «Tito» nel modo che abbiamo immaginato in 54. Eppure il racconto tiene, perché è più importante la coerenza del mondo narrato che quella col mondo reale.
Proprio questo aspetto preoccupa chi non vorrebbe confondere fatti e finzioni, perché la miscela che ne risulta non dice con chiarezza quale programma di verità seguire. Devo crederci come ad Auschwitz o come a Madame Bovary? La risposta è che fino all’ultima pagina del libro una storia ha bisogno di fiducia, oltre la copertina ha bisogno di ricerca. Ma la ricerca, il dubbio, la verifica dovrebbero essere un elemento indispensabile di ciò che intendiamo con credere nel mondo reale.
Nel romanzo di Flaubert non c’è nulla a segnalarmi che quanto sto leggendo è inventato. E finché non chiudo il libro, la cosa non mi interessa. Poi, oltre la parola fine, tutto mi dice che quella storia non è mai accaduta: me lo dicono altri testi, altre persone, altre fonti che ritengo attendibili. Cioè le stesse ragioni che, al contrario, mi fanno credere alla realtà di Auschwitz [143].
Nella trasformazione narrativa, storia e cronaca sono solo gli ingredienti principali, non il modello. Il risultato contiene la realtà – come una scultura di pane contiene acqua e farina – ma non la rappresenta come una statua di Mosè rappresenta Mosè.
Se per indagare i fatti usiamo la narrativa, e non la storia o le scienze umane, è perché vogliamo permetterci di essere visionari, di dimostrare per assurdo e per metafora, di concatenare gli eventi con simboli e analogie, di immaginare, quando ci mancano, quel che succederebbe se avessimo le prove.
Anche se un libro tocca la realtà, la cosa più preziosa che posso trovare, tra le sue pagine, non è la verità dei fatti, ma il senso del loro intreccio.

7. Trasformazione linguistica: far parlare il testo.

Paul Ricoeur

Negli anni Settanta, lo studioso americano Hayden White ha sostenuto che la storiografia è un prodotto letterario [144]. Nel comporre i loro discorsi, romanzieri, storici e giornalisti usano le stesse strategie, basate sulla metafora, la metonimia, la sineddoche e l’ironia. È solo la ricchezza del linguaggio che ci fa preferire una determinata ricostruzione dei fatti. Il metodo storico è una tecnica narrativa, mentre gli appelli alla logica, alla causalità e alle prove sono tutti artifici retorici.
In maniera più prudente, Paul Ricoeur ha voluto sottolineare quanto la lingua possa essere uno strumento di conoscenza:

La funzione di trasfigurare la realtà che riconosciamo alla finzione poetica, implica che noi critichiamo la nostra idea convenzionale di verità, e cioè che cessiamo di limitarla alla coerenza logica e alla verificazione empirica, così da tener conto della pretesa di verità legata all’azione trasfigurante della fiction [145].

La retorica non sostituisce il metodo scientifico, ma ha il diritto di affiancarlo. È un modo per comprendere la realtà, specie dove le altre imprese falliscono o sono costrette a tacere. Spesso riusciamo a capire un concetto, o un evento, solo se troviamo le parole giuste per descriverlo. Una similitudine può farci comprendere il legame tra due fatti molto più di una spiegazione causale. I nostri stessi pensieri si chiariscono nel monologo interiore e non abbiamo davvero un’idea finché non riusciamo a dirla.
Anche nei racconti dei «miei» alunni c’è traccia di questo metodo linguistico. Per esempio, nella versione scritta «dalla parte» della ragazza che torna dalla Norvegia, il suo astio nei confronti del narratore si condensa nel definirlo un «pallone gonfiato». Quest’intuizione psicologica non sarebbe scattata se in italiano non esistesse quell’espressione idiomatica e metaforica. In una lingua dove quell’immagine non è consueta, sarebbe meno immediato «scoprire» il carattere presuntuoso di un individuo che, senza motivo, gonfia un pallone grande quanto una città. Anche la scena degli studenti italiani che fanno scoppiare il pallone, dopo averlo pugnalato per cercarci dentro un significato, è figlia delle parole e delle metafore scritte nel cervello. Non sarebbe possibile se non considerassimo il significato come qualcosa che si trova dentro un testo, in contrapposizione alla sua superficie. Forse la scena non sarebbe nata se non avessimo in testa l’idea dello scoppiare come giusta punizione per qualcosa di futile e vanaglorioso, pieno soltanto d’aria (vedi la favola della rana che voleva diventare grande quanto il bue). Insomma è grazie alla lingua, al nostro modo di parlare che gli studenti sono riusciti a giocare con il racconto di Barthelme, a capirlo più a fondo e a dare corpo alle loro intuizioni. Questo anche grazie al fatto che la lingua del testo era già ricca di per sé, carica di potenzialità e di ganci per convogli di metafore. Nel nostro caso, invece, si verifica spesso il contrario. Il materiale di partenza – la cronaca, l’attualità, la storia – è scritto per lo più in una lingua povera, spesso impoverita proprio in nome della verità (perché la metafora è ritenuta menzogna, informazione vaga, spreco e tertium datum che spezza le catene della logica) [146]. Occorre allora usare la lingua come strumento estetico ed epistemologico.
Perché solo dicendo meglio possiamo capire di più.
Pier Paolo Pasolini, riferendosi ai misteri d’Italia, scriveva: «Io so, perché sono uno scrittore» [147]. Ci sono segreti che si possono dire solo trovando le parole giuste e una storia per raccontarli.
Non si tratta di sensibilità particolare, ma della dimestichezza a usare un attrezzo del mestiere. Lo scrittore non è l’albatro di Baudelaire, capace di grandi voli nel cielo, ma goffo, con le sue ali, sul ponte della nave.
Lo scrittore è un marinaio che ha imparato a volare con le parole.

8. Trasformazione sociale: condividere il testo.

Quando un fan di Harry Potter scrive un racconto ambientato nella scuola di Magia e Stregoneria di Hogwarts, si aspetta che altri appassionati lo leggano, lo commentino, ne discutano con lui. Quando una narrazione X fa riferimento esplicito a un’altra narrazione Y, evoca subito una comunità: quella delle persone che conoscono Y e che possono interagire attraverso Y. Lo scambio che si viene a creare è molto orizzontale, perché nonostante ci sia un autore (del racconto trasformato) e dei lettori, tutti quanti sono lettori di Y, in questo caso Harry Potter, testata d’angolo e pietra di paragone di qualunque versione alternativa.
Allo stesso modo, quando abbiamo discusso a scuola i racconti degli studenti, in realtà stavamo sempre interpretando, con lo strumento della critica creativa, la short story di Donald Barthelme The Balloon. Ogni autore era a sua volta un lettore di quel testo e si rivolgeva ad altri lettori come lui.
Qualcosa di simile accade con i romanzi di trasformazione, quando il canone di partenza è quel racconto più o meno condiviso, più o meno universale, che chiamiamo realtà. In questo caso l’autore non ha l’autorità esclusiva sul mondo e sui personaggi che ha creato, perché esistono pezzi di quel mondo che non dipendono soltanto dalla sua creatività e che sono accessibili ai lettori anche al di fuori delle pagine del romanzo.
In termini di software, potremmo dire che una parte del codice sorgente di quella storia è aperto e non protetto. Chiunque può mettere le mani sul «testo originale» e, in base a questa conoscenza, muovere critiche competenti alle trasformazioni operate dall’autore [148]. L’intelligenza collettiva, che ha permesso all’autore non accademico di rintracciare i suoi materiali, può fare altrettanto per un lettore.
La differenza fondamentale sta nel fatto che una fan fiction presuppone la conoscenza del canone. Se non si conosce Star Trek, non ha senso leggere la storia della relazione omosessuale tra Spock e il capitano Kirk. Un romanzo di trasformazione cerca di non alzare una barriera del genere, anche se una conoscenza dei fatti quantomeno «simulata» o per sentito dire, può essere indispensabile per apprezzare il lavoro dell’autore. Spesso si cerca di integrare le della narrazione, ma si tratta appunto di puntelli interni, che partecipano della mescolanza tra realtà e finzione. Credo che sia inevitabile, allora, porsi la questione di come annotare il testo. Molti fan scrivono già le loro storie corredate di note, per spiegare alcuni riferimenti, magari non propriamente canonici (per esempio, a storie scritte da altri fan e che qualcuno potrebbe non conoscere).
Gli storici dell’antichità – come Erodoto, Tucidide o Pausania – non sentivano il bisogno di citare le fonti per dare autorità e credibilità alle loro affermazioni. Oggi uno storico che facesse altrettanto ci sembrerebbe reticente, approssimativo e inaffidabile. Paul Veyne ritiene che il cambiamento sia avvenuto con la nascita dell’università, quando lo studioso cominciò a rivolgersi ad altri studiosi e a dover sostenere le sue tesi in controversie accademiche. Allora si cominciò ad annotare i testi storici, mutuando l’abitudine dalla pratica giuridica, dove si era soliti citare leggi, sentenze e sacre scritture. Prima di allora, gli storici non avevano lettori interessati a mettere in discussione i loro racconti.

Gli storici moderni propongono un’interpretazione dei fatti e forniscono al lettore i mezzi per controllare l’informazione e per formulare un’altra interpretazione; gli storici antichi controllano essi stessi e non lasciano questa noia al loro lettore [149].

Viene da chiedersi se un simile cambiamento di ruolo e di pubblico non sia in corso anche nella letteratura. «La gente a casa» sta diventando sempre più mediattiva: vuole interagire con i prodotti culturali e partecipare alla costruzione sociale del loro significato. Se nessuno le fornisce i mezzi, cerca comunque di procurarseli. Ma un conto è entrare da bracconieri nelle riserve degli autori, un altro essere invitati alla battuta di caccia [150].
Ancora nel 1560, gli amici di Estienne Pasquier, lo rimproveravano di aver inserito note a piè di pagina nelle sue ricerche sulla storia di Francia. Era considerata un’abitudine rozza, da «libro di scuola », un mezzuccio per forzare il giudizio sulla verità di uno scritto, quando invece quel giudizio doveva spettare soltanto al tempo.
Considerazioni simili vengono espresse oggi dagli avversari di una «letteratura annotata», sia essa sotto forma di pagine web collegate a un romanzo oppure, peggio ancora, di pagine di carta all’interno del libro stesso. Una buona storia, si dice, non dovrebbe averne bisogno. Ancora troppo pochi capiscono quanto potrebbero averne bisogno i lettori [151].

3. La salvezza di Euridice

Il mito e la tradizione raccontano che molti aedi, come Omero e Demodoco, erano ciechi. Per i Greci la vista era lo strumento più affidabile per conoscere il mondo. Oida, il perfetto del verbo orao, significa tanto «so» che «ho visto», e dalla stessa radice derivano le parole per «idea» (eidea), «immagine» (eidolon), «sapere» (eidema) e «scienza» (eidesis).
Il poeta dunque non aveva bisogno di conoscere come gli altri uomini, e nemmeno di distrarsi a guardare, perché solo così poteva farsi possedere dalle Muse e accedere a un sapere divino.
Questa simbologia della cecità non tiene conto di un particolare: l’udito. I Greci infatti svalutavano il genere di conoscenza che può visitarci attraverso le orecchie. La voce altrui era un veicolo di opinioni soggettive (doxai), in opposizione esplicita con la verità universale. Ancora oggi diciamo «voci» per intendere «notizie non verificate, pettegolezzi».
In realtà è proprio ascoltando il maestro che il giovane aedo imparava le storie di dèi ed eroi. Ed è «ascoltando» il racconto dei fatti – cronache, storie e attualità – che possiamo tentare, a occhi chiusi, le trasformazioni narrative descritte fin qui [152]. Questa cecità poetica è l’unico distacco che ci sentiamo di porre, tra noi e le storie. Una distanza che riguarda giusto la performance: come un calciatore, coinvolto fino al midollo da una finale mondiale, cerca di tirare il suo rigore senza badare agli spalti gremiti.
Fu proprio la vista, invece, a rovinare l’esistenza di Orfeo, il mitico cantore figlio di Calliope, la Musa della poesia epica, e secondo alcune leggende antenato dello stesso Omero.
Il mito è molto noto e la versione più classica è quella raccontata da Virgilio nelle Georgiche. Orfeo è innamorato di Euridice, una ninfa degli alberi, il cui nome significa «grande giustizia». Un giorno Aristeo, figlio di Apollo e Cirene, la insegue lungo un fiume per violentarla. Euridice riesce a fuggire, ma viene morsa da un serpente e muore. Allora Orfeo decide di scendere agli Inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Con la sua poesia incanta Cerbero e Caronte, che lo lasciano passare. Persino i dannati interrompono stupiti i loro eterni supplizi: la pietra di Sisifo rimane in equilibrio sulla montagna, le Danaidi smettono di riempire la loro botte forata, e infine Persefone convince Ade, il dio dei morti, a lasciar partire Orfeo insieme a Euridice. Il Signore degli Inferi accetta, ma a una condizione: che Orfeo non si volti mai indietro a guardare l’amata, finché entrambi non saranno usciti dal regno dell’ombra. I due allora si mettono in cammino, risalgono la scarpata infernale, e proprio quando sente ormai la luce carezzargli le guance, Orfeo si volta ed Euridice muore di nuovo, e per sempre.
Davvero gli dèi non amano chi si guarda alle spalle. La fede non ammette incertezze. La moglie di Lot fu tramutata da Yahweh in una statua di sale, per essersi voltata a guardare Sodoma, distrutta da una pioggia di fuoco. Non è un caso che fosse proprio una donna a lanciare l’ultimo sguardo a una comunità morente.
Il gesto di Orfeo è stato interpretato in molti modi. Secondo Virgilio si trattò di una «improvvisa pazzia». Orfeo è «immemore» e «vinto nell’animo».
Cesare Pavese e Gesualdo Bufalino hanno esplorato entrambi la possibilità di un eroe consapevole, che si volta apposta [153]. Per lo scrittore piemontese è ridicolo pensare che Orfeo abbia agito per errore, per  capriccio o per amore. «Non si ama chi è morto», ed Euridice si sarebbe portata dietro per sempre, nel sangue e nella carne, il sapore della morte e del nulla.
In realtà Orfeo è sceso agli Inferi per cercare se stesso («Non si cerca che questo»). Certo è difficile pensare a una distrazione o a un’ansia insopprimibile, specie a un passo dalla speranza. Ma è altrettanto difficile pensare che il perfido Ade abbia imposto a Orfeo un compito tanto semplice. Se l’ha fatto, è perché sapeva che gli sarebbe stato impossibile obbedire. Non è scemo Orfeo, ma non è scemo neanche Ade.
Perché allora Orfeo non può far altro che voltarsi? Come fa Ade a essere certo che lo farà?
Un cantore, un narratore, è per definizione colui che non dà le spalle, specie sul limite tra ombra e luce, tra inferno e speranza, tra passato e futuro. Non volta le spalle a chi lo accompagna. Se il gesto di Orfeo fosse volontario, potrebbe dimostrare il bisogno di isolarsi, di fuggire la società. Come gesto inconscio, inevitabile, significa invece l’esatto contrario, cioè che chi racconta non può far finta che gli altri non esistano. Quando avverte la luce, quando intuisce la speranza, il cantastorie ha bisogno di condividerla,
di sentire ciò che sente l’altro, di immedesimarsi, per non raccontare soltanto i suoi sogni.
Non volta le spalle a ciò che dovrà raccontare, si rifiuta di praticare il disinteresse, il controllo, perché non è questo il suo modo di capire, di sentire il mondo. L’opera non può farsi senza la sua partecipazione emotiva.
Infine, non volta le spalle al dubbio. Ade gli chiede di avere fede, di credergli sulla parola. Ma Orfeo, il cantore divino, non può lasciarsi andare alla fede, perché chi racconta ha bisogno di incertezze, di incoerenze, di potenzialità creative. Non si volta per essere certo che Euridice lo segua: per questo gli basterebbero le orecchie, i rumori dei passi, il respiro. Si volta per manifestare la sua volontà di non credere,
di tenersi le proprie domande, di non farsi imporre le risposte.
Orfeo non ha sbagliato: è la richiesta di Ade che è assurda, inconciliabile con la sua natura. La mia frustrazione non è per l’errore di Orfeo, ma per l’ingiustizia dell’Inferno. Mi chiedo allora come potrei riscrivere il mito, per salvare Euridice in maniera credibile, senza interventi magici di cavalli alati.
Cos’altro potrebbe succedere, per evitare il finale? What else, cos’altro potrebbe fare o avere l’eroe, che gli autori del mito si siano dimenticati di considerare?
Mi viene in mente che Orfeo potrebbe essere cieco. In fondo è l’aedo per eccellenza, colui che gli Argonauti preferirono ascoltare, invece di schiantarsi sugli scogli delle Sirene [154]. Non è un cambiamento estremo e in fondo ha le sue buone ragioni. Anche se cieco, credo che Orfeo si volterebbe lo stesso verso Euridice. Per darle una mano, per aiutarla nell’ultimo passo, il più importante, tra la morte e la vita, tra la realtà dell’Ade, solida come roccia, e quel raggio di luce che invita a sognare, a immaginare il resto.
Penso si volterebbe, e così facendo, proprio su quel limite, spalancherebbe una contraddizione. Una pausa sufficiente a non far morire Euridice.
Ade arriverebbe di corsa, per rinfacciargli di essersi voltato.
Orfeo risponderebbe di non aver guardato Euridice. E con le parole, sappiamo già chi avrebbe la meglio.
Un Orfeo cieco, con le orecchie bene aperte e incapace di non voltarsi indietro, potrebbe uscire dagli Inferi tenendo per mano l’amore della sua vita.

NOTE

138. T. Nagel, Che cosa si prova a essere un pipistrello?, in D. R. Hofstadter e D. C. Dennet, L’io della mente, Adelphi, Milano 1985. La versione originale dell’articolo si può consultare su http://members.aol.com/Neonoetics/Nagel_Bat.html
139. L’idea che un pipistrello provi qualcosa di preciso nell’essere un pipistrello è legata alla teoria che Dennett chiama «Teatro Cartesiano», ovvero l’immagine della coscienza come un palcoscenico dove le sensazioni vengono «presentate» a un pubblico che chiamiamo Io. Nessuno prova qualcosa a essere quel che è, proprio perché lo è. Non c’è un omino dentro di noi che guarda le nostre sensazioni e dice: «Ecco, tutto questo è quel che si prova a essere me». Se un omino del genere ci fosse, si produrrebbe un effetto ricorsivo infinito e dovremmo chiederci: cosa fa sì che l’omino possa interpretare quella sensazione come la sensazione-di-essere-me? Facile, dentro l’omino c’è un omino… e così all’infinito (cfr. D. Dennett, Coscienza. Che cosa è, Rizzoli, Milano 1993, p. 496).
140. M. Yourcenar, Memorie di Adriano, seguite dai Taccuini di appunti, Einaudi, Torino 1988.
141. Gli «esperimenti mentali» della filosofia sono un altro ambito dove i condizionali controfattuali sono di casa. In questo caso, si parla di un mondo possibile alternativo al nostro dove i leoni parlano la nostra lingua. Secondo Wittgenstein, in quel mondo gli uomini non capirebbero lo stesso i leoni, perché i loro concetti sarebbero troppo diversi dai nostri. Secondo Dennett, i leoni di quel mondo avrebbero un cervello talmente diverso da quelli del nostro, che non li si potrebbe nemmeno considerare leoni.
142. Jenkins espande questo concetto (introdotto da S. Pugh, The Democratic Genre: Fan Fiction in a Literary Context, Seren Books, London 2006) e individua cinque elementi che servono a innescare il what else? 1. Noccioli: pezzi di informazione introdotti nella narrazione per suggerire un mondo più vasto, ma non del tutto sviluppati nella storia stessa;  2. Buchi: elementi dell’intreccio che il lettore percepisce come mancanti, ma centrali rispetto alla sua comprensione della trama o dei personaggi;  3. Contraddizioni: due o più elementi della storia che, più o meno intenzionalmente, suggeriscono alternative possibili per la trama o i personaggi;  4. Silenzi: elementi esclusi in maniera sistematica dalla narrazione con conseguenze ideologiche;  5. Potenzialità: proiezioni, che si espandono oltre i confini della storia, a proposito di quel che sarebbe potuto succedere ai personaggi. Cfr. H. Jenkins, How Fan Fiction cit.
143. La nostra cultura è un sistema complesso, olistico, dove ogni elemento si appoggia ed è connesso con tutti gli altri. In questo senso, che Auschwitz fu una tragedia reale ce lo dice tutta la nostra cultura, e lo stesso vale per l’esistenza fittizia di Madame Bovary. Willard Quine ha proposto un’immagine del linguaggio e delle sue teorie come campo di forze: «Tutte le nostre cosiddette conoscenze o convinzioni, dalle più fortuite questioni di geografia e di storia alle leggi più profonde della fisica atomica o finanche della matematica pura e della logica, tutto è un edificio fatto dall’uomo, che tocca l’esperienza solo lungo i suoi margini. O, per mutare immagine, la scienza nella sua globalità è come un campo di forza i cui punti limite sono l’esperienza. Un disaccordo con l’esperienza alla periferia, provoca un riordinamento all’interno del campo; si devono riassegnare certi valori di verità ad alcune nostre proposizioni » (W. Quine, Due dogmi dell’empirismo, in Il problema del significato, Ubaldini, Roma 1966).
144. Hayden White si inserisce nella corrente storiografica del cosiddetto «narrativismo», sviluppatasi negli anni Sessanta del secolo scorso, a partire dai lavori di Arthur Danto, William Gallie e Northrop Frye. I suoi principali lavori tradotti in italiano sono Retorica e storia, Guida, Napoli 1973, e Forme di storia: dalla realtà alla narrazione, Carocci, Roma 2006.
145. P. Ricoeur, La Métaphore vive, Seuil, Paris 1975 [trad. it. La metafora viva, Jaca Book, Milano 1981, ma qui la traduzione è mia].
146. «Intorno ad A e non-A, nella lingua viva, è dato in effetti un terzo, un quarto, una molteplicità paradigmatica, che però è di regola delimitabile. In questa molteplicità di elementi, c’è anche una molteplicità di forme di contraddizione, dipendenti dal grado di parentela semantica degli elementi linguistici che si associano al tipo di predicazione».
«Chi fa metafore apparentemente mente, parla in modo oscuro e soprattutto parla d’altro, fornendo un’informazione vaga».
Traggo entrambe le citazioni – la prima da Harald Weinrich, la seconda da Umberto Eco – dal paragrafo Metafora e bugia, in A. Tagliapietra, Filosofia della bugia cit., p. 62.
147. L’articolo di Pasolini è molto famoso, ma forse proprio per questo vale la pena citarne un po’ più di una riga, la solita, il «simulacro» dell’editoriale stesso:
«Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari.
«Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
«Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
«Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero» (P. P. Pasolini, Cos’è questo golpe? Io so, in «Corriere della Sera», 14 novembre 1974, corsivo mio).
148. Dovrebbe essere ormai ovvio che per «critiche» intendo sempre anche «critiche creative», cioè ulteriori testi di fiction, esplorazioni dell’universo narrativo illuminato dal romanzo. Si può dire che l’autore, in questo contesto, è un fan tra i fan, che propone alla comunità la sua fiction a partire dal canone «Realtà» (che poi, come si è visto, è più spesso Iperrealtà, almeno nella sua forma iniziale: simulacro di cronaca e di storia). Questa prospettiva chiarisce ancora meglio una caratteristica implicita dei romanzi di trasformazione della Realtà: essi sono «lavori in corso». In primo luogo, perché «ogni storia scritta dai fan è un work in progress. Quando la storia viene finalmente conclusa e pubblicata, il «lavoro in corso» dell’autore diventa «lavoro in corso» nelle mani dei lettori» (H. Jenkins, How Fan Fiction cit.). In secondo luogo, perché lo stesso canone, il racconto della realtà, è un lavoro in corso, che cambia di continuo (come del resto le serie Tv che fanno da sorgente a molte fan fiction).
149. P. Veyne, I Greci hanno creduto ai loro miti? cit.
150. È chiaro che qui non faccio riferimento solo alle note d’autore, ma a una più generale collaborazione tra autore e lettori che non può prescindere – fosse anche solo su un piano simbolico – dall’applicare formule copyleft o Creative Commons alle opere narrative. Si veda, ad esempio, la clausola sul diritto d’autore di questo stesso volume.
151. Il bisogno di cui parlo non è soltanto riferito alla lettura, alla comprensione del romanzo e delle sue sfaccettature. Sono convinto che la critica creativa a un romanzo di trasformazione sia una palestra giocosa di critica, appropriazione di testi, riscrittura, invenzione di mondo, ricerca: tutte abilità che possono tornare molto utili anche in contesti «più seri» di partecipazione politica e mediattivismo.
152. Recenti studi antropologici e di pedagogia hanno messo in relazione i cinque sensi con altrettanti sensi interni e facoltà dell’intelletto. L’udito sarebbe collegato con la memoria e l’intelletto scientifico, la vista con l’immaginazione e l’intelletto contemplativo. Ulteriori ricerche stanno cercando di dimostrare che tale corrispondenza esiste anche a livello neurofisiologico. Cfr. R. Alvira, Reivindicación de la voluntad, Eunsa, Pamplona 1988, e G. Fioravanti, Pedagogia dello studio, Japadre, L’Aquila-Roma 2003.
153. C. Pavese, L’inconsolabile, in Dialoghi con Leucò, Einaudi, Torino 1946; G. Bufalino, Il ritorno di Euridice, in L’uomo invaso, Bompiani, Milano 1986 (da notare che il racconto di Bufalino è un esempio di trasformazione visuale e psicologica, essendo scritto dalla parte di Euridice). Per una panoramica delle
diverse interpretazioni che il mito di Orfeo ed Euridice ha avuto nella letteratura e nell’arte, si veda M. G. Ciani e A. Rodighiero (a cura di), Orfeo, variazioni
sul mito, Marsilio, Venezia 2004.
154. Soltanto due equipaggi resistettero indenni al canto ammaliatore delle Sirene: quello di Ulisse, sulla rotta di Itaca, e quello della nave Argo, di ritorno dalla Colchide. Gli stratagemmi utilizzati furono tre: nel primo caso, tapparsi le orecchie con la cera o legarsi all’albero maestro della nave, ovvero «inceppare» la malia del canto. Nel secondo, rispondere alla melodia con una melodia differente e ancor più soave. Orfeo sfodera il suo repertorio: mille canti alternativi per non subire quelli delle Sirene. Il primo è dunque un equipaggio di sordi, con l’eccezione di Ulisse, che ha però incatenato il corpo e il desiderio. Gli Argonauti sono invece una ciurma di uomini liberi, con le orecchie aperte, ma perdono un compagno: Bute, l’apicoltore di Atene, che si getta in mare e viene salvato da Afrodite. La strategia di Orfeo è rischiosa, se uno solo ha il compito di suonare e cantare, mentre tutti gli altri lo ascoltano in silenzio.