Stop Motion: i tempi interstiziali della rivolta a passo uno

di Wu Ming 5

Si esce dall’infausto tunnel appenninico alla luce, si apre la periferia di Bologna. Poiché Bologna è una piccola città, il tempo che separa dall’arrivo è poco. Prossimi alla vista, elementi di paesaggio urbano. Il generico dell’erba che cresce in mezzo alle crepe, tra i binari, la ghiaia, il bitume, tag e graffiti. Il generico: che significa il potente in sé. Poi lo sguardo si allarga, e dopo lo straniamento iniziale ecco i luoghi. Il taglio della linea ferroviaria li rende da un’altra prospettiva, riposano sulla terra con un senso di legittimità, naturalezza apparente, lontana dalla sensazione di chiusura o dai sentimenti di oppressione, dal teatro di fuga possibile che evocherebbero quando li si cammina per strada. Appaiono assorti, dimensione posta sul crocicchio tra inerziale, mera massa, architettura e piano urbanistico. Li si guarda dall’alto e li si attraversa veloci, a dispetto della stolidità, dell’idiozia dei materiali, del peso gravoso di case e strutture, o dell’apertura frequente di spazi dedicati al tempo parallelo del gioco – il basket, il calcio. Si stenta a credere che siano luoghi attraversati, segnati ciclicamente dal tempo radioso della rivolta: tutto appare sempre dato, e a dispetto dei segnali che indicano disfacimento o mutazione, tutto appare sotto il volto della fissità, della continuità, della lunga durata. Ogni volta che la scena si ripete – e l’arrivo, il ritorno, a dispetto o proprio per l’assenza di spettatori, è sempre una scena che presuppone maschera e azione- si ricompone una geografia affettiva, si nominano i luoghi e si associano a volti, eventi, si misura il trascorrere del tempo annotando quel che è cambiato, si fanno esercizi di retrospezione per richiamare alla memoria viaggi lontani, un’altra epoca del mondo. L’arco esistenziale che la mia esperienza copre è ormai abbastanza lungo da riconoscere di aver attraversato, se non vere e proprie epoche, quantomeno temperie distinte.

La mente può funzionare come una macchina da presa che registri un fotogramma all’anno, puntata sempre sullo stesso scenario.
All’inizio degli anni ’70 del secolo scorso l’area dove oggi si trova il parco Zanardi era posta al limite della città. Siamo nel territorio di Casalecchio di Reno, quartiere Croce, vicina a una delle aree calde della Bologna di strada di quegli anni, la Barca. La zona non aveva perso ancora del tutto i connotati di zona industriale: là sorgeva la fabbrica di biscotti Gamberini, svariate officine meccaniche, e, appena dietro alla porta del campetto da calcio prossimo al canale della Chiusa, la mole di uno stabilimento grigio-rossastro. La facciata incombeva, il rumore di una grossa ventola d’areazione, continuo, suonava prossimo al silenzio.
Si trattava invece di un rumore industriale, tutt’altro che sommesso.

Se si ponesse la macchina da presa al centro del parco nel 1973, e, quattro fotogrammi l’anno, uno per stagione, si facesse scorrere in avanti la sequenza, vedremmo la contrazione dell’area del campo da calcio, lo spianamento, la successiva espansione, il montaggio delle porte, delle reti, gli alberi che vengono piantati e crescono nel prato a monte, lo scavo di canaletti attorno al campo, eccetera. Potrebbero apparire come movimenti di un organismo dalla vita ampia, dal metabolismo lento, variabili dell’avvicendarsi delle stagioni. E i mutamenti dietro la porta del campetto: la fabbrica che chiude e viene smantellata dopo una breve rovina, e l’area che viene poi edificata, i bassi casamenti bolognesi con giardino, potrebbero non apparire forse come il dato, il segno dell’attività dell’uomo. La scomparsa delle fabbriche, la trasformazione dell’area in zona residenziale, l’esilio del rumore e dei gesti, dei ritmi diretti della produzione, i mutamenti sociali sopravvenuti nelle vie vicine, l’arrivo degli immigrati, la scomparsa dei ragazzi, la vecchiezza degli italiani (qualsiasi cosa questo termine significhi): cose che nello spettacolo proiettivo verrebbero elise, a favore di una ambigua resa del cambiamento come dinamica naturale, germinativa, terrena.

L’ordinata periferia bolognese nasconde (o svela) sezioni archeologiche, tarkowskiane, la tendenza dell’erba a rompere cemento e mattoni, l’ombra di muri industriali dismessi, a volte umidi di muschio, l’aprirsi inaspettato di salici lungo i canali, di acacie, di alberi che per la maggior parte degli inurbati costituiscono l’indistinto vegetale che sfugge a caratterizzazione e denominazione. Bologna fu piegata dall’immaginazione di almeno due generazioni ad assomigliare alla Londra del punk rock, alla Berlino delle occupazioni, alla New York dei ritmi frenetici e dei fumetti della Marvel, nei tempi in cui una parte degli spettacoli offerti ai bambini erano serie televisive dell’est europeo, provenienti dal mondo parallelo e familiare del socialismo reale, di cui noi bolognesi vivevamo una peculiare declinazione. La periferia è il luogo in cui si impara che il disagio può indossare una maschera, divenire teatro, rendersi consapevole, e a partire dall’esclusione, dall’abitare i margini, è possibile alzare una visione della vita e del mondo che non disconosce il conflitto. Qui ci si dovrebbe interrogare sul rapporto tra maschera e reale: come in una contemporanea commedia dell’arte, le maschere del disagio, sottoculturali, delinquenziali, politiche, con tutti i gradi di commistione, sarebbero forse l’unico modo in cui il reale può mostrarsi, stagliarsi sullo scenario di buche, crepe, binari morti, canali putridi e in qualche modo renderlo intelligibile.

Filopat e Patafil era il nome di una serie a pupazzi animati di provenienza tedesca. Tedesca della DDR, si intende. E’ una serie degli anni ’60, ma costituiva un punto fermo nei palinsesti per bambini negli anni ’70 italiani. Nel mondo classico di fine XX secolo, prima della caduta del muro, serie televisive per l’infanzia concepite oltrecortina coloravano in modo deciso l’ambiente emotivo in cui si formavano le nuove generazioni: Sabbiolino (DDR), Gustavo e La famiglia Mezil (Ungheria), Il Professor Baltazar (Jugoslavia)… L’esistenza di un altro sistema sul pianeta determinava una serie di soglie e di linee di confine spesso retoricamente irte di cavalli di frisia, recinzioni elettriche e filo spinato e invece del tutto permeabili. Negli stessi anni, i giovani dei paesi del socialismo reale trovavano una via socialista al rock, forse anche alla cultura psichedelica. Noi, nei nostri caseggiati popolari, seguivamo le avventure di due personaggi di fil di ferro, le teste di sughero, calati in avventure della dimensione di una stanza, alla prese con oggetti di cancelleria, tubi dell’acqua, scatole di cerini, rocchetti di filo. I ritmi erano dilatati. I pupazzi si muovevano a passo uno: i movimenti erano membra aggiustate, piegate a mano e poi ripresi un fotogramma alla volta. Il linguaggio ideologico rivolto al ghetto altrettanto ideologico dell’universo infantile in questo caso doveva più di uno spunto alle avanguardie storiche, sia dal punto di vista della costruzione di mondo sia della definizione, tutta grafica, dei personaggi. Noi eravamo bambini esposti alle avanguardie.

Filopat e Patafil si muovevano, passo dopo passo, con una strana scioltezza. Tra i movimenti coglievi la fissità, l’artificio solo dopo un’osservazione attenta. L’antropomorfizzazione era ridotta al minimo. Non si trattava di esseri nel tuo stesso tempo, ma questo non era chiaro a tutti, subito. Il tempo degli esseri di fil di ferro era il passo uno. Forse erano davvero vivi solo nelle pause, nell’inavvertito.

La quantità di lavoro puramente umano contenuto in una storia di questo tipo, e la sua qualità, era notevole. Oggi i mezzi tecnici a disposizione della specie consentono un passaggio velocissimo dall’immagine mentale di chi crea al movimento filmico, all’azione scenica. Allora non era così. La mano costruiva intelligenza, e Filopat e Patafil diventavano soggetti. Lo sforzo era ambiguo: un automa passivo (quasi una contraddizione in termini) che un uomo fa agire provava ad articolare movimenti umani.

Negli stessi anni in cui si fruivano quelle storie, la musica attorno incominciava a mutare. Nelle periferie industriali alcuni si interrogavano sulla natura e sui limiti dell’umano, esattamente come i creatori di Filopat e Patafil, ma il mezzo che si sceglieva era una musica fatta di cascami culturali, pezzi di fil di ferro e teste di sughero sonore, una variante di quella che pochi anni prima era stata definita “musica per punk in giro in macchina per cercare un altro fast food”. Rock ‘n roll supportato da una filosofia e un’estetica problematiche. La musica-per-adolescenti brandita come questione centrale, vita o morte. Ad Akron, nell’Ohio, i Devo tengono il primo concerto nel 1973. Anche la loro musica è una riflessione sui confini e sulla natura dell’umano. La loro risposta, provocatoria, è che l’uomo post-industriale è un organismo biopsichico in de-evoluzione, segnato dalla contiguità e dall’innesto con l’artificiale, il meccanico, il numerico. Non stupisce che il luogo di origine di quell’esperienza sia intrinsecamente e direttamente politico, e veda il gesto tipico del potere, la repressione violenta, come terreno di coltura.

Il 4 maggio 1970, alla Kent State University, la guardia nazionale dell’Ohio uccide quattro studenti e ne ferisce altri nove, uno dei quali rimarrà sulla sedia a rotelle. I soldati-sbirri-guardiani sparano 67 raffiche nel giro di 13 secondi. Una dimostrazione di efficienza meccanica che servirà da pietra di paragone. Alcuni degli studenti colpiti protestano contro l’invasione americana della Cambogia, che il presidente Nixon aveva annunciato in TV pochi giorni prima. Altri, semplicemente, passano di lì. La tradizione americana del massacro nel campus ha origine istituzionale, militare, statale. Nella discografia dei Devo c’è almeno un pezzo che si riferisce direttamente all’evento: Ohio, appunto, rilettura di una canzone di Neil Young. Gli ideologi della band, Gerald Casale e Bob Lewis, teorici della de-evoluzione, sono studenti della Kent State.

Forse è per questo che non c’è un singolo istante di autoironia nella vicenda dei Devo. Possono risultare grotteschi, buffi, ma la loro disciplina è ferrea, i segni che formano la loro costellazione vibrano netti, precisi. Attraverso il loro impegno senza scopo, le loro meccaniche stolide, ripetitive, rivelano il doppio osceno della società americana, la fondamentale idiozia, la ferocia, lo scoprire i canini, il lato direttamente scimmiesco del così detto vivere civile. La loro è dis-funzione promossa a macchina da guerra, una sorta di rivendicazione vuota. Chi imbraccia gli strumenti in quegli anni lo fa del resto con un’attitudine precisa. In modo allegorico, nemmeno simbolico, gli strumenti sono armi.

La quantità di lavoro impiegata per suonare meccanici, innaturali, deve essere stata altissima, così come dare l’illusione della fluidità a pupazzi in fil di ferro. I Devo erano capaci di una musica riconoscibile come rock‘n’roll, ma eseguita da meccanismi a orologeria. La loro perizia era sbalorditiva. Nei momenti migliori, il loro era rock‘n’roll a passo uno.

Filopat e Patafil, e tanti altri personaggi di creta, di carta, linee, grafismi antropomorfi o zoomorfi di quel periodo, vivevano un’esistenza inerte nell’intervallo tra i fotogrammi. L’azione era apertamente una simulazione. Soggetti manovrati, in cui ogni movimento dipendeva da un intervento diretto, manuale e invisibile. Dita umane piegavano materiali. Corpi irretiti, predefiniti, letteralmente manipolati per assumere configurazioni svariate, gambe e braccia adattati man mano a quotidiane strategie. In realtà, quello che noi vedevamo erano sequenze di fissità, inerzie elastiche. Corpi di fil di ferro e teste di sughero, Filopat e Patafil non costituivano che lo scarto inerte di un movimento. Appena rilevati sull’indistinto domestico dei materiali, era la loro passività a rendere possibile l’azione.

Il clima emotivo di molte serie dell’est era straniante. Qui non ci si comportava come una famiglia americana media, la cifra di ogni operazione dai Flintstones ai Jetsons (i Flinstones sono cavernicoli che girano in automobile e giocano a bowling. I Jetsons vivono nel “futuro”, cioè una strana estensione dei Sixties americani). I Devo, anche loro in fondo si comportano come una famiglia americana. Non idealizzata, ma reale. Segnata dalla fatica del vivere ad Akron, Ohio, capitale della gomma. Radiazioni, esalazioni, psicofarmaci. Strane avventure apodittiche, che spesso avevano in sé la tendenza alla deriva, al vagabondaggio. In fondo, e paradossalmente, a Filopat e Patafil bastava muoversi. La loro originaria avventura era direttamente un movimento. Per questo, in fondo, gli esseri con la testa di sughero, tonda, priva di capelli, le scarpe nere, anch’esse tondeggianti, troppo grosse, avevano in se qualcosa di losco. Lombroso annota, tra le caratteristiche dell’uomo delinquente, la tendenza a muoversi troppo – il vagabondaggio – e la tendenza a muoversi troppo poco. La natura eterodiretta del movimento dei pupazzi, la loro materia inerte, invisibile come tale, copriva tutto l’arco lombrosiano del movimento delinquenziale. A volte era possibile vedere quegli esseri di fil di ferro fumare voluttuosamente.

1/2 – continua.