Sceneggiare #Q. Pagine da un adattamento cinematografico non realizzato

di Giaime Alonge *

La storia del cinema è piena di opere rimaste nel cassetto, molto di più della storia della letteratura. Fare un film costa, a volte costa molto; ma anche quando costa poco, costa comunque assai di più della pubblicazione di qualunque romanzo. E dunque, accanto all’universo dei film che sono stati realizzati, c’è una specie di universo parallelo popolato dagli abbozzi dei film che non sono andati oltre la fase della sceneggiatura. È un universo di stelle e pianeti morti, alcuni di sorprendente bellezza e ambizione, come ad esempio il Napoleon di Stanley Kubrick. In una delle galassie di questo universo, c’è anche l’adattamento di Q che il sottoscritto e Alessandro Scippa – che firma un intervento gemello di prossima uscita – hanno scritto alcuni anni fa.

L’operazione è partita tra il 2010 e il 2011, per iniziativa della casa di produzione Fandango, che appunto mi ha offerto di scrivere una sceneggiatura da Q. Ovviamente la proposta mi ha elettrizzato, ma allo stesso tempo mi ha fatto paura. Adattare per lo schermo un libro di più di seicento pagine sulla Riforma protestante è compito arduo, difficile da portare a termine da soli. Subito ho offerto ad Alessandro, con il quale avevo lavorato in molte occasioni negli anni precedenti (su alcuni copioni che sono diventati film, e su altri che non lo sono diventati), di affrontare l’impresa insieme.

Come si può facilmente immaginare, il primo problema è stato quello della lunghezza. 650 pagine di romanzo non stanno dentro a un film, neppure un film di tre ore. Il formato naturale di un adattamento di Q è la serie televisiva, questo ce l’eravamo detti da subito, sia con Alessandro, sia con i Wu Ming, che non sono stati coinvolti in modo organico nell’operazione, ma con i quali ci siamo confrontati in alcuni momenti del nostro percorso, durato un paio d’anni.

Il primo passaggio è consistito nell’organizzare e sfoltire il materiale narrativo. Abbiamo steso una sinossi del libro, mettendo in fila tutti gli avvenimenti in base all’ordine cronologico, dopo di che siamo partiti con il bisturi, o forse sarebbe meglio dire con l’accetta. Abbiamo tagliato via personaggi, scene, diramazioni del racconto. In questo modo siamo riusciti a isolare un nocciolo narrativo, una storia sufficientemente semplice e lineare per poter costruire la base della sceneggiatura di un lungometraggio, ma anche abbastanza ricca e articolata da essere riconoscibile dai tanti lettori del libro. È ovvio che quando si adatta un romanzo che ha avuto molto successo, il primo pubblico cui si guarda è quello di coloro che hanno letto il libro, lo hanno amato e si aspettano di ritrovarlo in sala. Allo stesso tempo, il film deve essere interessante e comprensibile anche per coloro che il libro non lo hanno letto.

Noi avevamo il compito di scrivere un film mainstream, più simile a Il gladiatore che a Il mestiere delle armi, una specie di Giù la testa nell’Europa del Cinquecento. Anche al di là dell’indicazione della produzione, questa ci pareva la prospettiva giusta per adattare un libro che qualcuno ha definito un «western teologico». E così, anche rubacchiando qualcosa da Altai, abbiamo costruito una canonica struttura in tre atti:

• I atto: Gert il giovane rivoluzionario entusiasta (la guerra dei contadini);
• II atto: Gert il combattente esperto e cinico (Münster);
• III atto: Gert il “combattente disarmato” (Venezia).

Il terzo atto era quello più pericoloso, perché delle persone che parlano della stampa di un libro non rappresentano una situazione molto promettente per un film d’azione. Nei primi due atti c’erano una battaglia (Frankenhausen) e un assedio (Münster), in cui compariva addirittura una versione del carro armato di Leonardo, usato dalle forze vescovili – Fandango aveva detto di non preoccuparci del budget, almeno nella prima stesura, e noi non ce ne siamo preoccupati. Così abbiamo reso la parte italiana della storia più movimentata e spettacolare di quanto non sia nel libro, inserendo persino un combattimento sul Bucintoro, la nave del Doge, durante una scena di massa: la cerimonia annuale in cui la Repubblica di Venezia sposava simbolicamente il mare, nel corso della quale il Doge faceva cadere un anello nell’acqua della laguna. Per scrivere questa sequenza ci siamo in parte ispirati allo stile visivo del videogioco Assassin’s Creed.

Più in generale, noi pensavamo che la formula migliore per fare un film da Q fosse il cinema di animazione, puntando a una specie di incrocio tra Heavy Metal e Valzer con Bashir. Più procedevamo con la scrittura, più ci sembrava che l’animazione rappresentasse la soluzione ideale. I costi sarebbero stati più bassi e la stilizzazione offerta dal disegno avrebbero evitato certi effetti kitsch che abbondano nei film storici.

A proposito di budget, non ci siamo posti limiti neanche per la colonna sonora, che è un elemento al quale di solito non si fa riferimento in sceneggiatura, ma che noi abbiamo inserito perché aiutava a far capire il progetto che avevamo in mente. E dunque, la presa del potere degli anabattisti a Münster avveniva sulle note di Sympathy for the Devil dei Rolling Stones, mentre l’esercito dei principi marciava verso Frankenhausen con l’accompagnamento di Back in Black degli AC/CD (la scelta era un po’ truzza, me ne rendo conto, ma il mix tra hard rock e cavalieri che sembravano usciti da Aleksandr Nevskij era potente). E il film si sarebbe chiuso con I Fought the Law dei Clash sull’immagine di Q nel Book Bloc di una manifestazione romana del 2010.

Al di là del problema di gestire Il Beneficio di Cristo, la cui diffusione, come ho detto, rischiava di funzionare poco in termini cinematografici, avevamo un problema più generale, che attraversava tutto il corpo della vicenda: rendere comprensibili le questioni politiche e teologiche che sono al centro della trama, senza però sfinire lo spettatore con spiegazioni storiche. Pur essendoci documentati, abbiamo scelto di non entrate troppo nei dettagli, rappresentando la Riforma attraverso un filtro novecentesco, un’operazione che peraltro ci pareva in linea con lo spirito del libro. E dunque, lo scontro era tra destra e sinistra, tra reazionari (la Chiesa), rivoluzionari moderati (i luterani) e rivoluzionari radicali (gli anabattisti), sulla falsariga della rivoluzione bolscevica, o di quella francese (luterani = girondini, anabattisti = giacobini, ecc.).

Ma il lavoro di documentazione ovviamente è stato comunque molto importante, anche al di là degli aspetti politico-religiosi. Per scrivere un film storico bisogna conoscere non solo i grandi avvenimenti del periodo, ma anche i particolari della vita quotidiana: come si presentava l’interno di una casa di contadini tedeschi del Cinquecento o come si coniavano le monete. E da questo punto di vista, il problema più grande probabilmente sono stati i dialoghi. Più un personaggio è lontano nel tempo e più è difficile farlo parlare in modo credibile. Quando a Fritz Lang venne offerto da un produttore hollywoodiano di realizzare un remake del suo capolavoro dell’epoca muta I nibelunghi, il regista tedesco rispose di no, «perché i nibelunghi non possono parlare».

Die Nibelungen, 1924.

Però i nostri anabattisti dovevano parlare, e allora abbiamo pensato di costruire i dialoghi a partire dalla Bibbia. Gli uomini e le donne dell’epoca della Riforma vivevano di un rapporto diretto e continuo con il testo sacro, e dunque farli parlare con le parole di quel testo (sia citandolo in modo esplicito, sia usandone il lessico senza avvertire lo spettatore), o comunque inserendo riferimenti religiosi, era un modo di dargli spessore ed evitare il pericolo dell’anacronismo. Questi riferimenti venivano in buona parte dalla Bibbia, che ci siamo letti con attenzione, soprattutto l’Antico Testamento, sia perché gioca un ruolo importante nel mondo protestante (un ruolo più importante che nella tradizione cattolica), sia perché l’Antico Testamento è pieno di immagini e di scene belliche, che erano molto in sintonia con la vicenda che dovevamo raccontare. Il Dio dell’Antico Testamento è il Signore degli eserciti che spazza via i nemici di Israele. Ma dato che né io né Sandro eravamo andati al catechismo, in realtà alcuni dei riferimenti religiosi – ovviamente ibridati con altro, tipo un passaggio prelevato da La guerra dei contadini in Germania di Friedrich Engels – sono arrivati nella nostra sceneggiatura per altre vie. La chiusura dell’Ave Maria – «Adesso e nell’ora della nostra morte» – che un personaggio, in preda al terrore, recita in modo ossessivo durante la battaglia di Frankenhausen, viene da una pagina di Il sergente nella neve di Mario Rigoni Stern. Allo stesso modo, la battuta del protagonista, ferito, il quale chiede di tenere tra le mani le carte di Thomas Müntzer, perché pensa che gli daranno conforto, è una rielaborazione di un episodio di Sentieri selvaggi di John Ford, dove il capitano Clayton (al contempo pastore di anime e capo di un reparto dei Texas Ranger) mette in mano la Bibbia a un compagno ferito, dicendogli: «Ti darà conforto».

The Searchers (Sentieri selvaggi), 1956.

La nostra sceneggiatura era imparentata con Sentieri selvaggi anche per via della cicatrice che il deuteragonista ha sulla guancia (ne parlerà Sandro nel suo pezzo). Come nel film di Ford, anche nel nostro l’eroe dava la caccia a un uomo con una cicatrice. In questo furto da Sentieri selvaggi, credo, ci siamo di nuovo tenuti vicino allo spirito di Q, un «western teologico».

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* Giaime Alonge è scrittore, sceneggiatore e storico del cinema. È autore di diversi saggi sul cinema e dei romanzi L’arte di uccidere un uomo (Baldini Castoldi Dalai, 2009) e Il sentimento del ferro (ancora inedito). È coautore delle sceneggiature dei film di Daniele Gaglianone I nostri anni, Nemmeno il destino e Ruggine. Insegna Storia del cinema, Sceneggiatura cinematografica e Teoria e metodi di analisi dei film al DAMS di Torino.