"Apuntes inéditos sobre copyright e copyleft (2005)". Wu Ming

1. Os dous extremos do falso dilema
2. Nacemento do copyright e censura: contra o "mito das orixes" liberal
3. Google Print e similares: rede, gratuidade e batallas de retaguardia

1. Os dous extremos do falso dilema

Comecemos polo final: o copyleft baséase na necesidade de conxugar dúas esixencias primarias, poderiamos dicir dúas condicións irrenunciables para a convivencia civilizada. Se deixamos de loitar por lograr a satisfacción destas necesidades, deixamos de anhelar un mundo mellor.
Non hai dúbida de que a cultura e os saberes teñen que circular do xeito máis libre posible e que o acceso ás ideas ten que ser fácil e igualitario, sen discriminacións por razóns de tributo, clase, nacionalidade, etc. As "obras do enxeño" non só están producidas polo enxeño, senón que á súa vez teñen que producir, diseminar ideas e conceptos, abonar as mentes, dar vida a novos brotes do pensamento e da imaxinación. Este é o primeiro punto.
O segundo é que o traballo ten que ser retribuído, incluíndo o traballo do artista ou do narrador. Todos teñen o dereito de poder facer da arte e a narración o seu propio oficio, e teñen o dereito de obter o seu sustento nun modo non prexudicial para a súa propia dignidade. Por suposto, isto no campo das condicións a anhelar.
Pensar nestas dúas esixencias como os extremos dun dilema insoluble é unha postura conservadora. "A manta é curta", din os defensores do copyright tal como coñecémolo. A liberdade de copia, para eles, só pode significar "piratería", "roubo" ou "plaxio", e da remuneración do autor, se che vin non me acordo. Canto máis circula a obra en forma gratuíta, menos copias vende, máis diñeiro perde o autor. Véndoo de preto, é un siloxismo estraño.
A secuencia máis razoable sería: a obra circula gratis, a compracencia transfórmase en boca a boca, benefícianse a celebridade e a reputación do autor, e polo tanto aumenta o seu espazo de manobra dentro da industria cultural e demais. É un círculo virtuoso. A un autor recoñecido chámallo máis frecuentemente para presentacións (con reembolso de gastos) e conferencias (pagas); é entrevistado polos medios (gratis, pero axuda); propóñenlle dictar clases (pagas), consultas (pagas), cursos de escritura creativa (pagos); ten a posibilidade de impoñer aos editores condicións máis beneficiosas. ¿Como é que todo isto... pode prexudicar a venda dos seus libros?
Falemos agora do músico/compositor: a música circula, gusta, atrapa, entretén; quen a crea ou quen a executa logra unha "imaxe pública", e se sabe aproveitala chámanlle para presentacións varias veces e máis frecuentemente (pagas), ten a posibilidade de atopar moitas persoas e polo tanto máis comitentes, "faise un nome" e propóñenlle facer bandas sonoras para películas (pagas), veladas como DJ (pagas), "sonorizacións" (pagas) de eventos, festas, exposicións, desfiles; ata pode ser chamado para dirixir (pago) un festival, unha exhibición anual, cousas polo estilo; se falamos de artistas pop, poñamos tamén as rendas do merchandising, como as camisetas vendidas por Internet ou nos concertos...
Velaquí o "dilema" resolto na práctica: respéctanse as demandas dos lectores (que tiveron acceso a unha obra), dos autores/compositores (que obtiveron ingresos e ganancias) e de todo o aparello da cultura (editores, promotores, institucións, etc.).
¿Que pasou? ¿Por que o siloxismo de súpeto se desmorona ante os exemplos? Porque tal siloxismo non contempla a complexidade e a riqueza das redes e dos intercambios, o incesante boca a boca dun medio a outro sen solución de continuidade, as posibilidades de diversificación da oferta, o feito que os "ingresos económicos" para o autor pode transitar diversas vías, algunhas (aparentemente) tortuosas.
É por mor desta incapacidade de imaxinar a complexidade que a industria cultural (sobre todo a discográfica) perdeu os primeiros cincuenta trens da innovación telemática, vivindo as novas oportunidades tecnolóxicas como ameazas e non como desafíos, reaccionando en modo desquiciado a Napster e todo o que veu detrás. Agora empezan a moverse, van cabalgar o tigre porque Steve Jobs demostrou que se pode, pero mentres tanto enfrontáronse con exércitos de potenciais de clientes, cuxa confianza xa perderon para sempre. Anti-marketing.
¿Que é o último que tería que facer alguén que produce e vende música? Obviamente criminalizar a quen lle escoita, arrastrar aos tribunais a quen a ama, etc. ¿Valía a pena? Cremos que non.
O "dereito de autor" (coidado, a non tomarse en serio esta expresión algo enganosa) tal como o coñecemos xa é un freo para o mercado.
Pola contra, o copyleft (que non é un movemento nin unha "ideoloxía", é simplemente un termino paraugas para unha serie de prácticas, instancias e licenzas comerciais) encarna todas as esixencias de reforma e adecuación das leis sobre o copyright, orientadas cara a un "desenvolvemento sostible". A "piratería" é endémica, é irreprimible, é marea crecente empuxada polo vento da innovación tecnolóxica.
É verdade, os magnates da industria do entretemento poden seguir aparentado que non pasa nada, como a Casa Branca preferiu facer de conta que non existía o efecto serra, o quecemento global e os cambios climáticos. En ambos casos, quen nega a realidade vai ser arrollado. Empecinados en non ratificar o protocolo de Kyoto, empecinados en non investir diñeiro para fontes enerxéticas renovables e alternativas ao petróleo, empecinados en non querer resolver os problemas ambientais, tarde ou cedo pégache na caluga o furacán Katrina (e ¡isto é só o inicio!)

2. Nacemento do copyright e censura: contra o "mito das orixes" liberal

Volvamos ao ABC, poñendo un tras outro os feitos coñecidos e recapitulados en varias ocasións. A historia do copyright comeza no século XVI en Inglaterra. A difusión da imprenta, a posibilidade de distribuír varias copias dun escrito, infunde ánimo a quenquera teña algo que dicir, especialmente para o político. Hai un auxe de panfletos e diarios. A Coroa teme a difusión de ideas subversivas e decide confiar a alguén o control do que se imprime.
En 1556 nace a corporación dos Stationers [editores-tipógrafos-libreros], casta profesional á cal concédese en exclusiva o "dereito de copia" [copy right], e por iso detenta o monopolio das tecnoloxías de impresión. O que queira imprimir algo ten que pasar polo seu tamiz. Ata entón todo era distinto, todos podían facer imprimir copias dunha obra literaria ou teatral, o autor non se preocupaba porque non mantiña os dereitos (que non existían), o importante era que as obras circulasen e aumentasen a fama do autor, porque dese modo captaría a atención de moitos comitentes (mecenas particulares, entes culturais de diversos tipos como teatros, etc.). A partir dese momento, en cambio, unha obra podía imprimirse soamente se obtiña o visto bo (na práctica, a aprobación da censura de estado) e anotábase no rexistro oficial -¡atención a este detalle! - a nome dun stationer, que se convertía no propietario da obra no interese do estado.
Toda a mitoloxía "liberal" sobre o copyright como dereito natural, que nace espontaneamente grazas ao crecemento e ás dinámicas do mercado... ¡son patrañas! A orixe remota do copyright reside na censura previa e na necesidade de restrinxir o acceso aos medios de produción da cultura (é dicir: restrinxir a circulación de ideas).
Pasa un século e medio e durante este período a autoridade da Coroa sofre ataques inauditos: a rebelión escocesa de 1638, a “Grand Remonstrance” parlamentaria de 1641, o estalido da guerra civil no ano sucesivo, a revolución de Cromwell con decapitación do rei incluída... Cara a finais dos anos cincuenta do século XVII regresa a monarquía, pero a situación permanece inestable e finalmente o Parlamento logra impoñer á Coroa unha Declaración de dereitos. Desde ese momento, a monarquía inglesa será unha "monarquía constitucional".
Necesítase enumerar estes acontecementos para poder entender canto se modifica, en cento cincuenta anos, a actitude cara ao soberano, e polo tanto tamén cara á censura previa, e por conseguinte tamén cara ao poder dos stationers. Respecto de estes últimos cada vez hai máis intolerancia, así se decide abolir o monopolio sobre o dereito de impresión.
Os stationers ían ser golpeados onde máis doe, isto é no peto, e entón reaccionan con rabia. Comezan a presionar para que a inminente nova lei recoñeza os intereses lexítimos e que en calquera caso lles resulte favorable. Velaquí o novo discurso: o copyright pertence ao autor; o autor, en cambio, non posúe máquinas tipográficas; tales máquinas posúeas o stationer; ergo: o autor de todos os xeitos ten que pasar a través do stationer. ¿Como regular este "pasaxe"? Sinxelamente: o autor, no seu propio interese para que a obra sexa impresa, cederá o copyright ao stationer por un período a establecerse.
Ao final de contas, a situación é máis ou menos a mesma. O que cambia é a fonte, o orzamento xurídico. A xustificación ideolóxica xa non se basea na censura, senón nas necesidades do mercado. Toda mitoloxía derivada sobre o dereito de autor provén da estrataxema argumental do grupo de presión dos stationers: o autor, de feito, está obrigado a ceder os dereitos, pero está obrigado... polo seu propio ben.
As consecuencias psicolóxicas serán devastadoras, chegarase a unha variante do "síndrome de Estocolmo" (o amor do secuestrado cara ao seu propio secuestrador), autores que se mobilizan en defensa dun statu quo cimentado no seu estar aos pés da mesa á espera de migallas e dunha caricia na cabeza, paf, paf... ¡guau!
A lei é o soado “Statute of Anne” - predecesor de todas as leis e acordos internacionais sobre o dereito de autor, como a convención de Berna de 1971, o Digital Millennium Copyright Act, o Decreto Urbani, etcétera - que entra en vigor en 1710. É a primeira definición legal do copyright tal como se concibe ata hoxe día, ou mellor dito, ata esta mañá, porque despois do mediodía alguén comezou a poñelo en dúbida.
As dúbidas xorden porque hoxe moitísimas persoas poden realizar unha "copia", probablemente case todos.
Moitos de nós temos en casa aos herdeiros domésticos das tecnoloxías monopolizadas polos stationers. Para facer unha copia dunha obra xa non se necesita pasar a través unha corporación profesional. Os herdeiros dos stationers foron desprazados pola revolución de microelectrónica iniciada nos anos setenta, polo xurdimento do dixital, pola "democratización" do acceso á computación. Primeiro a fotocopiadora e o cassette de audio, logo o videograbadora e o sampler, despois a grabadora de cd e o peer-to-peer, finalmente as memorias portátiles do tipo i-Pod... ¿Como é que se pode pensar que aínda sexa válida a xustificación ideolóxica do copyright, esa que deu forma ao Statute of Anne?
Está abofé que todo debe ser reformulado, ¡este proceso cambia o rostro, o cerebro e o corazón de toda a industria cultural! Necesítanse novas definicións para os dereitos dos que crean, dos que producen e dos que poñen a disposición.
Se unha "obra do enxeño" pode chegar ao público sen a mediación dun editor, dunha discográfica, de productores televisivos ou cinematográficos, son eles quen teñen que interrogarse sobre como seguir, os que teñen que inventarse algo, os que teñen que redefinir a súa propia función empresarial e a súa propia razón social. Intentar manter coa ameaza do cárcere un monopolio que xa non ten máis fundamentos significa penetrarse nunha rúa sen saída, é un comportamento de Ancien Régime, de autocracia zarista. Por sorte algúns comezan a decatarse disto.

3. Google Print e similares: rede, gratuidade e batallas de retagarda

Nas bibliotecas accédese ao libro gratuitamente, nas librerías se compra, pero non hai conflito entre as dúas opcións: os países onde máis libros se venden son tamén os mesmos onde máis se frecuentan as bibliotecas. É lóxico: canto máis o libro circula, máis se le, máis beneficios hai para a industria editorial.
A palabra crave é precisamente "bibliotecas". Referímonos a unha longa tradición de gratuidade do acceso, posta en discusión tan só recentemente (e a batalla aínda se está librando). Aínda que se fale de bibliotecas de ladrillos ou de bibliotecas de electróns, son sempre bibliotecas. Se en cambio a descarga é mediante pago, entón trátase de librerías, máis ou menos como as que xa coñecemos, non é difícil imaxinar a modalidade de recadación do dereito de autor, é algo bastante simple. Algo máis: Seth Godin, un dos máis grandes filósofos da mercadotecnia, di que se un libro electrónico de pago é comprado por X cantidade de persoas, o mesmo libro electrónico, dispoñible gratuitamente, descárgano X multiplicado por corenta.
O importante obtense investindo o dato: de corenta persoas que descargan un libro electrónico gratis, hai unha que está disposta a compralo. O total deses "un de corenta" corresponde ao "núcleo duro" dos lectores, eses que compran apenas se publica, os que inician o boca a boca. Son os conectores, os "evanxelistas", os buzzers. Cada movemento tense que facer pensando neste conxunto de persoas. Godin, ademais, fai isto: as novas edicións (electrónicas e en papel) son de pago. Pouco antes dunha nova publicación, pon a disposición a descarga gratuíta da precedente. É unha estratexia de lanzamento formidable.
A Descarga libre e gratuíta dun texto e a súa "navegabilidade" ao estilo Google Print teñen unha finalidade común e aspiran ao mesmo resultado: ambas pretenden que os produtos culturais estean accesibles en liña, e isto pode favorecer a venda de libros.
Os editores que se opoñen a Google Print son como aqueles grandes estudos cinematográficos que, vinte e cinco anos atrás, denunciaron aos productores de videograbadoras e videocassettes declarando que a grabación doméstica violaba o copyright. O famoso caso “Universal contra Betamax”.
Universal chegou ata a Corte Suprema e perdeu... para a súa fortuna. Nos anos sucesivos, a industria cinematográfica obtivo a maior parte das súas ganancias non das salas, senón grazas ao home video. sobreviviu á crise das salas grazas ao VHS e logo ao DVD. Se Universal e compañía gañasen, agora estarían a dous metros baixo terra. Pero perderon, e polo tanto salváronse.
Poderíase citar tamén a absurda batalla das discográficas contra a introdución no mercado dos cassettes musicais, nos anos 70, preludio da guerra sen cuartel contra a descarga, cando iTunes demostrouno) era suficiente ofrecer aos usuarios unha canle de acceso legal a este recurso.
A dos editores tamén é unha batalla suicida contra unha innovación potencialmente beneficiosa. Polo seu ben, os editores teñen que perder. Se gañasen daríanse un tremendo porrazo nas súas partes baixas.

* extractos de correspondencia persoal e respostas a entrevistas inéditas en italiano.

Publicado en carmillaonline.com 6 de novembro de 2005, 08:47 PM