CARY GRANT. EL ESTILO COMO ARTE MARCIAL
Diálogo con Wu Ming 1 (2005)
Traducido por Nadie Enparticular en 2006

[A fines de 2004 participamos en una conferencia internacional de tres días sobre Cary Grant en el Museo Nazionale del Cinema en Turín, organizada por el profesor/guionista Giaime Alonge que enseña Historia del Cine en la Universidad de Turín. La siguiente entrevista fue realizada varios meses después y ha sido incluida en un libro que recoge las ponencias y comunicaciones de la conferencia.]

GIAIME ALONGE - ¿De dónde surge la idea de incorporar a Cary Grant en 54? ¿Qué os atrae de este personaje?

WU MING 1 - El primer capítulo en que aparece Cary incluye una larga diatriba pseudo-histórica y pseudo-teórica, una especie de análisis marxistoide del mito de Grant y su valor en la lucha proletaria.
El propósito es satírico, es una parodia sobre los intentos para dar una explicación racional al porqué nos gusta algo o alguien. Tendemos a considerar a nuestro prójimo como figuras bidimensionales, sólo la cara del prisma dirigida hacia nosotros, no alcanzamos a ver la profundidad, vemos un cuadrado donde existe un hipercubo. Esperamos que el Yo de una persona sea unitario en vez de fragmentario, señalamos con el dedo las inconsistencias y, al momento oportuno, procuramos mostrarnos ultracoherentes, cada elemento tiene que encajar perfectamente con todo el resto. Si alguien te pregunta: “¿Cómo es que tú, que sabes bien el daño que provoca cierta ideología de ‘barras y estrellas’, escuchas música Country & Western?”; o incluso: “Pero si eres un ecologista, ¿cómo es que dices que te gusta de ese automóvil?”, instintivamente tratas de “forzar” esa pasión o preferencia para ajustarla bajo el paraguas de tu ideología. Los “subversivos” se desviven por demostrar que la música que escuchan también es “subversiva”, personas de izquierdas que explican que ponerse cierto tipo de zapatos no significa ser de derechas, etc.
El capítulo citado, donde un indefinido narrador omnisciente suelta un discurso sobre Cary Grant, la clase obrera y socialismo, también es una auto-parodia preventiva; atajamos el problema: cuando nos preguntéis la razón por la cual incluimos a Cary Grant en nuestra novela, nuestra respuesta será algo similar a esto. Asimismo, exagerando y terminando con una frase de Marx virada en una humorada (“en la sociedad sin clases, todos podrían ser Cary Grant”), es como si hubiéramos emitido una advertencia: no os toméis todo esto demasiado seriamente. Es sensato, más o menos. Es sugerente. Pero es posterior. Hemos incluido a Grant -aprovechándonos de una equivocación de Wu Ming 2- porque nos gusta, nos atrapa, admiramos su estilo.
He conocido al que todavía no era Wu Ming 4 hace once años, había acabado el colegio y estaba a punto de comenzar la universidad. La primera vez que entré su habitación, en la pared había un gran póster de Cary Grant. No es la estrella de cine que esperas encontrar sobre la cama de un chico de diecinueve años. Cada cual por su cuenta, siempre hemos admirado a personas con estilo, personas que han sabido hacer de su estilo un arte marcial. "El estilo como arte marcial " es también el nombre de una columna que, algunos años más tarde, solía escribir en una pequeña revista local.
Espero que esta respuesta se entienda. Y para evitar malentendidos, quiero especificar que escucho algo de Country & Western, pero que detesto los automóviles y ninguno me resulta atractivo. Hasta el más glamoroso de los Lamborghini no me parece más que un trozo de chapa triste y mortífera.
¿Cómo? ¿Que cuál fue la equivocación de WM2? Bien, hojeando una revista de época, él había encontrado un artículo sobre las estrellas de cine favoritas del público femenino. Gary Cooper encabezaba la lista. WM2 apuntó al vuelo “G.C.” en su cuaderno. Unas semanas más tarde, repasando sus garabatos, lee “C.G.” y se le ocurre: Cary Grant. En la reunión nos dice: “El actor más popular para las lectoras de tal revista era Cary Grant”. ¡Bingo! ¡Cary Grant! ¡A por sus películas y biografías!

GA - ¿Qué tipo de investigación habéis hecho sobre Cary Grant y, en general, sobre el ambiente de Hollywood de principios de los cincuenta?

WM1 - En Bolonia hay un videoclub “histórico” llamado Balboni, que tiene decenas de miles de cintas VHS. Alquilamos unas 50 películas de Cary Grant y las hemos visto una tras otra en un mes. Hemos leído la biografía de Graham McCann (al que debemos la interpretación del personaje), la más picante de Higham y Mosley, y la ilustrada de Godofredo Wansell. Los libros autobiográficos de David Niven también fueron muy útiles: The Moon's a Balloon (el título está mencionado en la novela, “la luna es un farolillo”) y Bring On the Empty Horses, que como mínimo es divertidísimo. Sobre Hollywood, el FBI y Joe McCarthy hemos leído diversas cosas, pero el libro más útil fue Official and Confidential, la biografía de Hoover escrita por Anthony Summers. Mientras tanto, además de Hollywood, también estudiamos Cinecittà y hemos visto varias películas italianas estrenadas en 1954. La reacción de Pierre viendo Nosotras las mujeres de Rossellini en el cine, es la misma que la nuestra mirando la cinta.
Del mismo modo era importante comprender cómo era percibida Hollywood por la audiencia italiana, y para ello estaban las revistas y las páginas de espectáculos de los diarios.

GA- De las películas de Cary Grant, ¿cuáles son tus favoritas? ¿Has visto Un corazón en peligro, y si es así, qué te parece? Te pregunto porque es una película que quizás no esté bien lograda, pero es interesante respecto a los orígenes proletarios de Cary Grant, un elemento importante de su personaje en 54.

WM1 - La cinta de Un corazón en peligro no estaba disponible en Balboni, y hasta el momento aún no he podido verla (es una de las pocas), por lo que no puedo decirte nada desde el punto de vista cinematográfico. Indudablemente esa película puso todos los dedos sobre las llagas más dolorosas, todas las biografías la describen casi como un momento de autoanálisis. En cuanto a mis películas favoritas en la obra de Grant, son muchas. Desde ya -tal vez sea poco original- Atrapa a un ladrón y Con la muerte en los talones. En el 2002, algunos meses después de la publicación de 54 en Italia, estaba en Beaubourg en París. De pronto me doy cuenta que en una sala estaban por comenzar a proyectar Atrapa a un ladrón, he arrastrado a mi amiga dentro del cine para ver la película por enésima vez. También me gusta mucho una de las películas menos conocidas, La gente hablará donde Grant desempeña el papel de un ginecólogo laico y abierto de mente, uno que seguramente habría votado cuatro “sí” en el referéndum sobre la procreación asistida. Otra película que nunca me canso de ver es El asunto del día, donde Cary hace de activista sindical fugitivo.
Pero las películas más divertidas son La novia era él y Operación Pacífico. Creo que el Grant cincuentón ha sido mucho más cómico que el treinteañero de las comedias de enredos.

GA - La inclusión de David Niven en la historia es “natural” ya que ambos eran amigos, ¿pero es cómo que llegan a Frances Farmer? Si bien Cary Grant había actuado con ella en 1937 en Ídolo de Nueva York, no creo que fueran tan amigos. El paralelo que Cary Grant hace entre la experiencia en el manicomio de Frances y la de su madre, ¿es real o inventada?

WM1 - La inventamos, pero tiene cierto grado de credibilidad; tal vez forzado, pero allí está. Con todo, la idea de incluir a Frances Farmer no tuvo nada que ver con la película Ídolo de Nueva York, cuya existencia ignorábamos en ese momento. El “intermediario”, en nuestro caso, ha sido el dramaturgo Clifford Odets, director y coautor de Un corazón en peligro, que había tenido una relación con Frances (en la película epónima con Jessica Lange está representado como un personaje despreciable) y era un amigo muy cercano de Cary. El resto viene naturalmente, el peso que el manicomio tiene sobre la vida de ambos (Cary con su madre internada sin que lo supiera, Frances con su descenso personal al infierno), el macartismo en sí y el macartismo avant la lettre del cual Frances ha sido víctima...

GA - ¿Cómo habéis elaborado los diálogos de Cary Grant? No es fácil hacer hablar y pensar en forma creíble a una estrella de cine norteamericana de 1950. En algunos pasajes hay expresiones bastante calcadas del inglés. ¿También habéis estudiado sus intervenciones en las películas, su modo de hablar?

WM1 - Tampoco es fácil hacer hablar en forma creíble a los artesanos-profetas y monjes proto-revolucionarios del siglo XVI, o - como en la próxima novela colectiva - a los indios iroqueses del siglo XVIII. Hay que evitar el anacronismo descarado, aunque el exceso de meticulosidad filológica y mimesis lingüística es todavía más peligroso, porque los diálogos, en primer lugar, tienen que ser vitales, aún a costa algunas pequeñas licencias. Lo que escribimos tiene que sonar bien, la frase tiene que arrancar una sonrisa a los oídos.
En el caso del Cary de 54 se trata de una persona que sufre depresión y una crisis de identidad, que sin embargo es muy meticuloso y se exaspera fácilmente cuando otros descuidan ciertos detalles o no respetan algunos pequeños rituales. ¿Cómo habla esa persona? Probablemente con una cortesía matizada con impaciencia e ironía, que de vez en cuando se entrega a breves y escuetas explosiones de ira. Lo hemos intentado. La prueba crucial sería la traducción al inglés, o sea... el retorno al idioma “original”. 54 fue publicada en Gran Bretaña en mayo del 2004 y los términos que la mayoría de los críticos utilizaron para definir nuestro Cary han sido: “totalmente convincente”. Son satisfacciones muy grandes, ¿no?

GA - Volvamos al análisis pseudo-marxista que citabas al inicio. Es autoirónico por supuesto, y estoy absolutamente de acuerdo con que es ridículo tratar siempre de justificar ideológicamente los propios gustos, pero ese pasaje (que, a propósito, es muy bello y que he usado como apostilla en mi artículo junto con -obvio- una cita de Marx; es evidente que he caído en la trampa) expresa con claridad una cuestión muy importante: el llamativo viraje hacia la derecha del ciudadano norteamericano medio en los últimos treinta años. La idea de Cary Grant como “el homo Atlanticus: educado pero no aburrido; moderado, pero progresista” revela el hecho que EE.UU., antes de la presidencia de Reagan, aún bajo presidentes republicanos como Eisenhower y en plena Guerra Fría, había mantenido en su DNA el recuerdo del New Deal y la lucha contra el fascismo durante la Segunda Guerra Mundial. De algún modo, el encanto de Cary Grant también se basa en esto: su ser tan “distante” a nosotros que somos posteriores a la “fractura histórica” de los años ochenta.

WM1 - Este es el precario fondo de verdad en esa especie de análisis con forma de panorámica visionaria, y por ello es que he dicho “es sensato, más o menos”.
No nos creemos demasiado eso de la “inocencia perdida” de EE.UU., los “good ole days” de democracia norteamericana, etc., por el simple motivo que los EE.UU. nunca han sido inocentes. Las raíces ya estaban podridas en el Mayflower, y se trata de una nación que ha sido construida -como la casa embrujada de Poltergeist- sobre un inmenso cementerio indio, las fosas comunes de los esclavos, y capas y capas de cenizas de cuerpos linchados. Los mismos mitos originarios (la revolución, la Declaración de Independencia, etc.) fueron desmitificados por los historiadores, partiendo con la reconstrucción realizada por Francis Jennings.
Habiendo dicho esto, no obstante, tampoco somos “antinorteamericanos”, ya hemos hablado y escrito muchas veces contra la tentación de caer en simplificaciones ideológicas. Los EE.UU. son algo complejo, contiene grandes cantidades de veneno y pequeñas pero importantes reservas de antídoto. Mirándolo desde hoy, el período “clásico” de Hollywood (digamos desde la crisis de 1929 hasta el discurso de Churchill en la ONU sobre la “cortina de hierro”) ha sido un período muy liberal. El mismo Grant ha recitado en una película como Vivir para gozar, cuyo argumento (tenuemente encubierto por un velo rosado) era la lucha de clases, o el ya citado El asunto del día (¿en cuántas películas sucesivas el sindicalista es el héroe y no el malvado?). El macartismo cierra el paréntesis, a inicios de los sesenta se reabre, y luego hay un notable “giro a la derecha”, un proceso de cuarenta años que comienza con la candidatura de Goldwater contra Johnson.
Goldwater perdió la batalla electoral, no obstante había sembrado las semillas de una nueva “revolución conservadora”, con peligrosas consecuencias para los mismos EE.UU. y el destino del mundo entero.
A pesar de ello, ¿estamos seguros que hoy, detrás de la fachada, no se están dando otros giros, personas que se juntan y se ponen en marcha con otros rumbos? Y además no debemos subestimar la “contagiosidad”, la capacidad de cohesión de ciertos movimientos, ideas o tendencias. El universo cultural que en Italia hemos llamado “la otra América”, sigue resistiendo y resurgiendo. La vanguardia del movimiento obrero norteamericano fue barrida poco después la Revolución Bolchevique (Valerio Evangelisti ha escrito su mejor novela sobre el tema, Noi saremo tutto [Seremos todo]) y sin embargo el radicalismo norteamericano no ha muerto. El macartismo sembró el terror, y no obstante unos cuantos años después volvían a renacer los movimientos de masas. A su vez, esos movimientos fueron barridos (por Cointelpro, etc.) y pese a ello bajo la primera presidencia de Bush Jr. hemos sido testigos de impresionantes movilizaciones contra la guerra, en defensa del ambiente, etc.

GA - Has mencionado a Graham McCann. Vosotros sostenéis el perfil de Cary Grant que propone en su libro Cary Grant: A Class Apart, y estoy totalmente de acuerdo porque sin duda es la biografía más seria. Cuando estabais trabajando en 54, todavía no se había publicado el libro de Marc Eliot, pero dudo que tengas una buena opinión del mismo (personalmente me parece un libro estúpido: la quintaesencia de “una biografía no autorizada”). Igualmente sostenéis la clara postura de McCann sobre los “rumores” de la supuesta bisexualidad de Cary Grant, que el biógrafo refuta firmemente, y que vosotros atribuís a una campaña de desinformación orquestada por el FBI (de paso, supongo que los “rumores” sobre Hoover han dado indicios interesantes). Pero, más allá de las especulaciones sobre la sexualidad de Cary Grant, ¿no habéis considerado la hipótesis de usar el tema de la bisexualidad para crear el personaje? Podría haber sido una característica acorde a su naturaleza “esquizofrénica”: proletario y aristocrático, inglés y norteamericano, Archie y Cary...

WM1 - El libro de Marc Eliot es definitivamente estúpido, y aparte no añade nada nuevo al corpus de obras sobre Grant. El trabajo de McCann es insuperable, una piedra miliar. Antes Eliot había escrito una sórdida pero interesante biografía sobre Walt Disney, Hollywood's Dark Prince, un libro que mi hermano se ha ganado en el concurso telefónico “Hollywood Party” de Radio 3 (con la frase “Luces como la puerta de un prostíbulo” pudo adivinar la película Mi nombre es ninguno de Tonino Valerii). Ese libro debe haber sido boicoteado, porque en poco más de diez años ha quedado fuera de circulación en todos los países, ¿un poco extraño, no? Quizás Eliot, después de esa experiencia terrible, haya decidido escribir cosas menos “subversivas”.
Curiosamente, en el Guardian del 21 de mayo de 2004 ha sido publicada una reseña comparativa de 54 y el libro de Eliot. El reseñista, Chris Petit, consideraba que “nuestro” Cary era más convincente que el de la biografía.
En cuanto a la segunda parte de la pregunta, no hemos reflejado a Grant como bisexual por dos razones: en primer lugar, precisamente porque hemos querido tomar distancia del tratamiento “amarillista” mencionado, sobre todo porque en el caso de Grant no es algo interesante. Quiero decir, si quieres hablar sobre las folladas de alguien como Errol Flynn, un simpático calavera que sufría de satiriasis, envuelto en actividades oscurísimas, amigo y cómplice (al parecer, involuntariamente) de un espía nazi como Herman Erben, puede ser que me divierta, es más, que me parta de risa: la vida de Flynn realmente se parece a una de sus películas de capa y espada, además ha escrito -más o menos de puño y letra- una autobiografía (My Wicked, Wicked Ways) que ya desde el título declara esa intención.
Archie Leach también ha tenido una vida interesante, pero por otras razones: la relación con su madre, el trabajo de “invención” del personaje Grant, su obsesión por el autocontrol y los detalles más pequeños, el manejo de su propia carrera en una época en que los actores eran marionetas en manos de los dueños de los estudios... Hemos escrito sobre esto.
La segunda razón es que ya teníamos entre manos un personaje complicadísimo, de múltiples facetas, muy difícil de plasmar, esquizofrénico, deprimido, escéptico, desmotivado... Si hubiéramos añadido la bisexualidad, dile adiós al “totalmente convincente”, nunca hubiéramos podido darle forma.

GA - Pasemos a tu novela “solista” New Thing. En ella, a diferencia de 54, no hay referencias a ningún personaje que pertenezca al mundo del cine más allá de algunas bromas de código interno, como la inclusión de Lou Canova -de Broadway Danny Rose- en la lista de los cantantes ítaloamericanos. Sin embargo, leyendo el libro, me he dado cuenta de la importancia que tiene el cine en tu trabajo, tanto desde el punto de vista de la escritura y aún más desde el imaginario. Por otra parte, tú mismo en el epílogo de New Thing, para describir tu metodología utilizas expresiones que proceden del lenguaje cinematográfico: “director, “montaje”, documental”. ¿Es simplemente una metáfora, o piensas que existe un paralelismo entre ciertos estilos de escritura literarios y el lenguaje cinematográfico (o, si prefieres, audiovisual)? Personalmente, soy un poco reacio a emplear palabras tales como “montaje” fuera del ámbito estrictamente audiovisual, porque temo que esto pueda llevar a generalizaciones (pero incluso Eisenstein lo hace, por lo tanto...). En algunos casos, no obstante, el vínculo es realmente estrecho.

WM1 - Hoy en día es muy difícil que un escritor tenga solamente -en sentido estricto- influencias literarias. Es más, hasta diría que es imposible. La literatura es un subconjunto de la comunicación, atravesado por todos los subconjuntos y medios que se describen y narran recíprocamente: la primera idea para una novela puede presentarse leyendo una acotación interesante en un blog dedicado a una película que está basada en un libro en el que se describe un videojuego en el que hay un cómic que reproduce una pieza teatral basada en un libro inspirado en una noticia de crónica ampliamente cubierta por periódicos y la tele respondiendo a los estereotipos típicos del imaginario cinematográfico que tiene su origen en las viejas revistas pulp cuya prosa se inspiraba en la “negra” de diarios y revistas. La primera idea para una novela puede aparecer escuchando una canción que es parte de la banda sonora en una película basada en una historia que le ha sucedido a uno de tus vecinos que realizaba un programa de radio y ha hecho una investigación sobre el teatro en las cárceles.
La labor del que narra no puede sustraerse a la influencia de estas derivaciones y repercusiones, y no me estoy refiriendo solamente a los argumentos, a los contenidos. Por “primera idea” quiero decir también el método expresivo, las técnicas que el narrador desea aplicar, el estilo que quiere adoptar. Mirando un documental o leyendo un trabajo de historia oral, el narrador puede sentir el desafío de imitar ese montaje en particular, reproponer por otros medios ese modo especial de exponer el argumento, efectuar un salto entre presente y pasado, etc. Añade el hecho que nosotros, Wu Ming, nunca hemos dicho que hacemos “literatura” en el sentido estricto de la palabra, en caso de que tal sentido “estricto” exista (tengo mis serias dudas sobre el asunto). Siempre hemos dicho que nos interesa narrar, contar historias, y por lo tanto, no discriminamos demasiado entre diversos medios, diversas artes y diversos géneros. Ya desde los tiempos de Q siempre hemos usado una terminología para-cinematográfica, espuria, no muy “literaria”: “aquí comienza un flashback”, “aquí va el fundido”... Escribiendo Q comparábamos al deuteragonista epónimo con una cámara sobre la grúa, que encuadra la Historia a vuelo de pájaro, mientras que Gert/Ludovico era la cámara en mano, encuadre subjetivo, atravesando el caos de la guerra de clase a altura humana...
Por último, la mayor parte de las influencias que pueden apreciarse en nuestras novelas son más cinematográficas que literarias. Los largos “pasajes” que hay en el desarrollo de 54 (es decir, los capítulos con Pierre y Angela) están inspirados en películas lacrimógenas de ese período, como las películas de amor de Raffaello Matarazzo protagonizadas por Amedeo Nazzari. Queda sobrentendido que los capítulos “grantianos” recogen su atmósfera de las películas que hemos visto, como también los capítulos de historias de espionaje y así sucesivamente. Q debía mucho a Sergio Leone, Sam Peckinpah y el Kurosawa de las películas chambara. Guerra agli umani debe mucho a los hermanos Coen de Fargo y El Gran Lebowsky.

GA - Permaneciendo en el campo de la relación entre cine/literatura, pero pasando de la cuestión del estilo a la de las modalidades técnicas de escritura, quisiera hacer hincapié en el hecho que vosotros también trabajáis con la industria del cine: habéis escrito con Guido Chiesa el guión de Radio Alice. Ya en la noción de una escritura colectiva y anónima, que caracteriza vuestro enfoque novelístico, existe una cierta similitud con la escritura para el cine. De hecho, la escritura del guión a menudo es a varias manos, y si bien no es anónimo en el sentido estricto, no obstante no es escritura “de autor” (el Autor de la película es el director, el espectador común no conoce los nombres de los guionistas aunque aparezcan en los rótulos de apertura). ¿Qué diferencias y qué elementos de continuidad encuentras entre escribir una novela y escribir para el cine?

WM1 - Dejando de lado el discurso sobre el imaginario cinematográfico y del pasaje de un medio a otro y de un lenguaje a otro, a diferencia de otros autores que trabajan para el cine, nosotros hemos partido con una ventaja: con el tiempo hemos “puesto a punto” una serie de métodos de escritura colectiva no muy diferentes a los adoptados por los guionistas. Además, hemos escrito el guión de película junto con Guido, que nos ha acompañado por todas las fases. Dicho esto, hemos tenido algunas dificultades y en el resultado final pueden notarse. En el cine no puedes permitirte algunas sutilezas, por ejemplo, no puedes confiar muchas cosas a un simple remate, a un recurso tácito colocado en el momento preciso. Una película no es un libro, si piensas que te has “perdido”algo no puedes releer el párrafo, volver atrás, buscar lo que no te cuadra. Te pongo el ejemplo de un diálogo crucial en Radio Alice, el de los policías (el teniente Lippolis y su superior) que precede a los disturbios callejeros y el asesinato de Francesco Lorusso. Si alguien justo en ese momento se ha ido a hacer pis o se pone a conversar, no sería capaz de darse cuenta del peso de las insinuaciones y sarcasmos; y si pierde la frase: “tenemos carta blanca”, la muerte de Lorusso podría parecer que ha sucedido por pura casualidad. De ahí ciertas críticas muy ideológicas de la película, que algunos han interpretado como “restando importancia”, que edulcoraba esa muerte. No es verdad, es un disparate, pero el error de percepción se produce por un defecto en el guión, tenemos que hacernos cargo.
Un discurso análogo vale para los cientos de detalles que nos gusta poner en un libro, especialmente esos detalles y alusiones que nosotros llamamos “bombas de tiempo”, y que sólo unos cuantos lectores advierten en la primera lectura. Explotan sólo si y cuando vuelves a leerlos. La fuente de inspiración es la famosa escena del espejo en Rojo Oscuro de Dario Argento, la agnición que hace memorable a la película. La primera vez pasas rápido, ves algo pero no te das cuenta. La segunda vez que pasas sientes un “¡clic!” en el cerebro y todo adquiere un nuevo significado. Incluso Radio Alice está atiborrada de detalles, pormenores, alusiones, remates de efecto retardado... Sólo que, como decía antes, no estamos hablando de un libro. Si no logras percibirlos la primera vez, puede que no tengas ganas de ver la película de nuevo.