Supremacía Del Ruido Negro
18. Debemos al padre Stephen Theodore Badin, sacerdote católico de la orden de los Sulpicianos, la descripción horripilada de un Revival Metodista en Kentucky, en 1805:
16. "Génesis Africana". Modelo “Out of Africa”.
Venimos todos de allí. Lo han descubierto los paleontólogos, lo están
demostrando los genetistas. Estudiando el origen de nuestros genes,
volvemos a una mujer africana de hace 150.000 años, el antepasado común
más reciente de todos los seres humanos vivos. Nuestra "Eva
mitocondrial".
14. En años treinta, el swing
“limpio” de las grandes orquestas blancas (resultado del blanqueamiento
de diez años atrás) produce dos contra-reacciones: primero el “salvaje”
rhythm’n’blues (en el Midwest) y después el “cerebral” be-bop (en Nueva York).
13. Entretanto, en el Sur y el Midwest, el rhythm’n’blues
se mueve desde el corazón del gueto y se acerca a la frontera exterior,
fascinando a músicos blancos en busca de emociones. Nace el rock’n’roll. En el slang afro-americano, la expresión indica el acto sexual.
12. Tiempo al tiempo. Volvamos a la dialéctica individualizada de Baraka, y prolonguémosla más allá del jazz y de los Sixties.
11.
Decíamos: debajo de estas oscilaciones se puede leer una tendencia
linear. Con el paso de los años, el blanqueamiento se hace menos
duradero y eficaz. El blanco inyectado de música negra es cada vez más
sucio, es ahora beige, marrón, “humo de Londres”. You can take niggers out of your neighborhood, but you can’t take the nigga out of you.Jimi Hendrix was a nigger.
Jesus Christ and Grandma, too.
Jackson Pollock was a nigger.
Nigger, nigger, nigger, nigger,
nigger, nigger, nigger.
Patti Smith, Rock’n’roll Nigger, 1978
Tenemos un testimonio en vídeo del aterrizaje de los extraterrestres en el Cincinnati Pop Festival, el 13 de junio de 1970. Es suficiente con teclear “Stooges” en Youtube.
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [4]
En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [5]
Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
El clip dura cinco minutos y cuatro segundos. Comienza con dos comentaristas de la televisión, uno sobre los cincuenta años, americana y corbata, típica papada abombada de anchorman americano. El otro es joven, descamisado, cabello ni corto ni largo. Les pillamos in medias res: el más viejo, estúpido, está describiendo el tiempo fluido del festival, la vorágine de cuartos de la hora entre un pase y otro, el soundcheck que va para largo y ninguna protesta por parte del público. Las cosas no funcionan así en el “show business”, explica. En el “show business”, los huecos se rellenan, acaba un pase y seguido se anuncia otro. El del “show business” es un tiempo estructurado. Si haces esperar demasiado a los espectadores, éstos protestan.
Ninguna alusión ni malicia: el hombre parece a oscuras de la dieta lisérgica y cannábica de los muchachos que le rodean. No sabe que el tiempo fluido no está nunca “vacío”, que esos muchachos a la espera no están molestos.
La reflexión en voz alta se interrumpe, el tipo se ha dado cuenta de que la banda está lista: –I think we’ve got some action coming up now...
Hasta este momento, no habíamos visto aún el escenario. La realización de la época es pobre y basta, poco habituada a este género de acontecimientos. Ningún contracampo o cambio de encuadre, ningún inciso sobre lo que hacen los músicos cuando no tocan. Si no están tocando, entonces no están haciendo nada, no están haciendo rock, están en pausa. La televisión va años por detrás, no sabe que no existen las pausas, que todo cuánto sucede es parte del espectáculo y un músico de rock también lo es cuando bromea, espera, prueba el sonido, escupe o se rasca el culo. La tele todavía razona como si al final de cada acto cayera el telón. Años-luz por recorrer, antes del reallity show, de los enviados entre bastidores, de los zoom sobre el público.
Finalmente el anuncio: –Iggy and the Stooges!
Corte.
9. Es un salto brusco, entendemos que han transcurrido algunos minutos. La banda está tocando TV Eye e Iggy está en el escenario, acuclillado hacia delante. Torso desnudo, guantes plateados, tejanos. Mira al público y berrea en el micrófono: –She got a TV eye on me... She got a TV eye...– entonces prosigue inventándose las palabras. Está flaco como un clavo, bajo el pellejo parece una raspa de pescado. Amaga alguna sacudida pélvica pero por lo demás está rígido, malhumorado, se cuelga del pie del micro como si éste fuese un perchero. Permanece tan estático que una tipa del público lo retrata a mano sobre un gran folio. También esto es un signo de los tiempos: ¿quién se imaginaría, hoy, poniéndose a dibujar en un concierto de rock, como si estuviera en un aula de la academia de bellas artes?
En ese momento (01:51 del clip) estalla algo: Iggy se lanza a un baile jamesbrownesco/celentanoide hecho de espasmos velocísimos, convulsiones, balanceos. Una danza zipeada, coreografía comprimida en poquísimos segundos. Diagnóstico rápido e incontrovertible: Jes Grew.
Iggy se va al borde del escenario, desciende entre los espectadores y desaparece. La cámara de televisión no le encuentra. Los comentaristas están desconcertados. Pantalla negra durante un segundo o dos.
Reencontramos a Iggy en el escenario, a cuatro patas. Ahora el tema es 1970. Por el balbuceo del locutor, entendemos que ha habido una pausa publicitaria. Si el ojo de la cámara no ve al cantante, ¿para qué continuar retransmitiendo? ¡Todos estamos aquí para entretener al público!
Iggy nos ofrece la colección de gestos por los cuales se hará famoso: salta, se arroja al suelo, se agarra el pellejo, se golpea, agita los brazos, mueve el pubis hacia delante y hacia atrás, y de nuevo se lanza de cabeza en medio del público. Esta vez la cámara le busca con insistencia, pero a su alrededor se forma un tumulto.
–We seem to have lost him... –dice el locutor.
–Ah feel awright! –se oye gritar a Iggy.
–There they are! –dice el locutor.
En aquel momento, Steven Mackay arranca con el solo de saxo, pero nadie le enfoca. Es típico de las realizaciones de la época no enfocar al músico que hace el solo.
Para las normas actuales, el público tarda un montón de tiempo en interactuar con Iggy. Nosotros venimos de un cuarto de siglo de cultura de mosh pit y stage diving, pero en 1970 no se había visto aún nada por el estilo. Imaginémonos, entonces, el desconcierto de los comentaristas cuando Iggy comienza a emerger y se alza, se alza, se alza, en pie sobre las manos de la gente.
Este es el momento tópico, el que pasará a la leyenda. Iggy tiene en la mano un recipiente blanco, introduce los dedos en él y se embadurna el pecho con una sustancia cremosa.
–That’s peanut butter! –dice el locutor.
Al final, la masa vuelve a dejar a Iggy en el suelo. Se va al pie del escenario y extiende una mano para que lo suban. El video se interrumpe.
Iggy: antropomorfosis del punk y quintaesencia de su corporeidad, anillo de conjunción entre todo y todos, es el frontman “ennegrecedor” de una banda bluesy (¿alguna duda?; escuchad Dirt), tanteando en busca del free jazz (cfr. toda la segunda cara de Fun House).
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain. En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope, etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. [4]
8. La idea para estas notas me vino cuando recibí, años después de haber leído el original, la edición italiana de Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk (en adelante PKM), a cargo de Legs McNeil y Gillian McCain.
En el curso de dos o tres años han salido en Italia –con enorme y
culpable retraso– algunos de los más importantes libros rock de
siempre. Minimum Fax ha publicado las dos antologías de escritos de Lester Bangs, Baldini Castoldi Dalai ha publicado PKM, Lain ha publicado Krautrocksampler de Julian Cope,
etc. La llegada (casi) simultanea de estos libros da lugar a extraños
efectos, produce acercamientos que se convierten en ideas. En PKM se cita de pasada un episodio “lamentable”: la publicación en el Village Voice de un largo artículo de Lester Bangs titulado “The White Noise Supremacists” (17 de diciembre de 1979). Lester ponía en guardia contra el racismo (“de vuelta”, pero también de partida) difundido en la escena punk de NYC, que fue puesta en la picota y reaccionó de muy malos modos. El aislamiento de Lester se acrecentó. Aún hoy en día los supervivientes no le han perdonado, como no perdonan a Greil Marcus la inclusión de la pieza en Psychotic Reactions and Carburetor Dung.
La cuestión es: ¿estaba Lester equivocado?
7. En todas las partes del mundo, es bien sabido, la retórica punk fue –cuando menos al principio– una reacción a la hoy revenida retórica hippie (y antes aún beat). Nunca más sueños de empatía universal, nada de “estados del amor”, nada de “good vibes”. Cuando el establishment cultural se disfraza de buenrollismo, es tiempo de redescubrir el desencanto, el cinismo, la agresividad. Cuando todos te exhortan a bajar la guardia y “take it easy”, es tiempo de ponerse rígido y formar una coraza sobre la piel. Si el poder te dice que relajes el esfínter, he aquí el revival de la retención anal. Si es obligatorio el “amor libre” (es decir: contemplar pasivamente el amor libre ajeno, posiblemente el de las rockstars), la resistencia es adoptar una pose asexuada. Y así en adelante.
Solo con el tiempo la vieja y la nueva retórica confluirán en una o más síntesis. Solo el transcurrir de las décadas permitirá ver también las continuidades y no solo las rupturas. Treinta años después, podemos distinguir y explicar todos los pasajes que desde la contracultura Sixties condujeron al punk. Vemos premoniciones, precursores, mediadores, reciclajes, herencia. Los pasajes no son lineales, pero existen, y abundan los “carontes” que, cada cual a su manera, injertaron en el punk elementos de la cultura antecedente: Patti Smith, Lenny Kaye, Kim Fowley, Rodney Bingenheimer, Mick Farren, Richard Meltzer, el mismo Lester y tantos otros.
En la época, sin embargo, se enfatizaba la ruptura, la discontinuidad.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.
6. Uno de los “viejos temas” de los cuales distanciarse era la relación con la cultura negra. En una época de imperante disco music, quince años después de las reflexiones de Eldridge Cleaver sobre el twist, cierto punk contestaba explícitamente la “negritud de los blancos”.Escuchemos a John Holmstrom, cofundador con Legs McNeil (en 1975) de la revista Punk:
Nosotros no éramos racistas. Pero no nos avergonzaba decir que éramos blancos y estábamos orgullosos de serlo. Es perfecto. Siempre he pensado que, si eres negro y eres un tío enrollado, tienes que ser un Pantera Negra, mandar a los blanquitos a tomar por saco y llevar un arma. Eso me gustaba. Y si eras blanco, eras como nosotros. No intentabas ser negro. Lo que me parecía estúpido era la gente que hacía ver que era negra. Como Lester. Al utilizar la palabra “nigger”, trataba de ser como uno de ellos. Intentaba ser el white nigger. La idea del “blanco negro” fue la lección de Norman Mailer en los años cincuenta para ser enrollado. Y nosotros rechazábamos aquello. Rechazábamos las instrucciones de los años cincuenta y los sesenta, sobre como ser enrollado. [5]
Un acercamiento superficial, que situaba en el pasado reciente un proceso iniciado mucho tiempo antes, y se adhería a la ideología dominante presuponiendo (y re-trazando) líneas de demarcación netas entre “negritud” y “blancura”. El “white nigger” (después wigger) no es una invención de los Fifties, ni mucho menos es un descubrimiento de Norman Mailer. El Jes Grew está en América desde hace siglos, llegó con los esclavos, en las naves del Middle Passage. El blanqueamiento del punk era una (semiinconsciente) tentativa reaccionaria de “frenar el devenir”... y negar la propia identidad mulata.
Tras el punk, se convierte en cool (no en el sentido del cool jazz, obviamente) adoptar palabras y retóricas racistas, políticamente –ante litteram– “incorrectas”, manteniendo no obstante expedita una ruta de salida, una puerta que abrir con el passepartout de la ironía. “¡Ojo, que estaba bromeando!”. El uso provocativo de la esvástica y de la galería de imágenes nazis (ciertamente no una novedad, ni tampoco una invención del punk) lo puso todo en cortocircuito.
Lester individualizó y expuso los riesgos de una conducta semejante, que son pues los riesgos de la postmodernidad, de la ironía como un fin en sí misma, del goce cultural basado en un perenne, irresponsable detachment.
La situación, como es notorio, se fue de las manos. Algunos años después, los Dead Kennedys encontraron obligatorio componer y grabar Nazi Punks Fuck Off:
You still think swastikas look cool
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.
The real nazis run your schools
They’re coaches, businessmen and cops
In a real fourth reich you’ll be the first to go.
5. El punk-rock, como el rock en general, no pudo evitar ajustar cuentas con sus propios orígenes negros. Un trillado lugar común lo describe como un subgénero “más blanco que la media”. En su interior, los sub-subgéneros hardcore y Oi! se sabe que tienen una total ausencia de “negritud”. Todo falso.
El mismo Lester, en el artículo citado anteriormente, recordaba la influencia de Chuck Berry en los riffs de los Sex Pistols, las citas funk y jazz de los Contortions, el reggae presente en la música de los Clash, PIL, Pere Ubu y Police, la pose negroide de Iggy...
Y aquí añado: los MC5 tocaban rhythm’n’blues eléctrico y distorsionado y eran el caballo de Troya musical de los White Panthers, organización que se inspiraba en los Panteras Negras
Toda la discografía del Patti Smith Group es un homenaje a las raíces negras e hipster del rock.La música de los Ramones es una versión más “cuadrada” del garage rock a lo Nuggets, que a su vez era hijo del rhythm’n’blues (los Sonics fueron a todos los efectos una banda blanca de rhythm’n’blues, Psycho y Cinderella son temas rhythm’n’blues, etc.).
Entre las figuras punteras de la primera escena punk angelina encontramos a Black Randy, verdadera y apropiadamente “white nigger”, enamorado de la música negra. Su banda, los Metrosquad, es una especie de Blues Brothers Band+Germs+Gil Scott Heron.
Los riffs de Chuck Berry y Bo Diddley se reencuentran en muchos temas Oi!, e incluso en el rock racista a lo Skrewdriver, que de hecho vive una contradicción: solo estar como un cencerro puede hacerte grabar un cover de Johnny B. Goode rebautizándolo Johnny Joined The Klan.
Incluso bandas consideradas blanquísimas como los Devo –cuya música es sin duda “prima hermana” del punk-rock– admiten haber tenido influencias del blues desviado de Captain Beefheart, a su vez influenciado por el jazz de la “new thing” (sobre todo Albert Ayler).
Aún más: múltiples músicos hardcore-punk se han pasado directamente a la música negra: antes de dedicarse al rap, los Beastie Boys eran una banda punk y se llamaban The Young Aborigines. E incluso sucedió en Italia: antes de los Sangue Misto, Deda era el cantante de los Rabid Duck y Neffa el último baterista de los Negazione. Antes de hacer ragga, el Generale y Ludus Pinski estaban en los I refuse it!
En fin (¿pero podríamos seguir?): la influencia del ska (música de origen afro-caribeño) ha trasformado en profundidad el punk actual. Innumerables las bandas que se pueden citar como ejemplo: Rancid, Voodoo Glow Skulls, Mighty Mighty Bosstones, Less Than Jake, Punkreas...
