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 ALEGORÍA Y GUERRA EN "300"
por Wu Ming 1, octubre de 2007
Traducido por Nadie Enparticular, febrero de 2008
[En el período mayo-octubre de 2007, el mp3 de mi  Lección sobre 300 fue descargado unas 8.000 veces y desde el principio suscitó reacciones contrapuestas.
Bien, poco después de colgarlo en la red volví a leer mis apuntes sobre la película y, teniendo en cuenta las diferentes reacciones y discusiones, realicé un texto más elaborado, que luego fue publicado en la revista de cine y audiovisuales del Dams de Turín ("La valle dell'Eden", anno IX, n.18, informe especial sobre "Cinema e televisione negli Stati Uniti dopo l'11 Settembre", a cargo de Giaime Alonge y Giulia Carluccio).
Mientras tanto, la película fue editada en DVD y está llegando a un público que no la vio en pantalla grande, por eso me parece oportuno volver, lo más groseramente posible, a ese "lugar del crimen" que es la tierra del mito tecnificado, y poner a disposición mi ensayo. Buena lectura.]
Sabes que es mala cuando el público se ríe del villano más importante,
y cuando se oyen abucheos apenas aparecen los títulos de crédito, todo lo que queda por hacer es
susurrar - no gritar - "¿Esto es Esparta?"
- - Erik Davis, Berlinale Review: 300, 14/02/2007
Quiero hablar de 300 en ambos formatos, el cómic de Frank Miller y la película de Zack Snyder (de la que Miller es consultor y executive producer). He visto la película en Toscana, en el Cineplex de Pontedera, donde estaba de paso. Había leído la reseña de Roberto Saviano en "L'Espresso". Saviano, un colega que aprecio mucho, había escrito:
La película te carga. Como si por detrás del asiento del cine alguien te diera cuerda exactamente a la altura de la médula espinal [...] Y no sabes si es por los efectos especiales, o por esos cuentos que te marcaron desde niño, pero al final de la película te entran unas extrañas ganas. Quieres ir a ver a tu hijo, si es que lo tienes. O recoger por la calle a un chico cualquiera, arrastrarlo por un brazo para llevarlo a algún lugar donde Italia todavía es la Magna Grecia, delante del templo de Poseidón en Paestum, o a Pozzuoli al templo de Serapide, o ante el horizonte marino del templo de Selinunte en Sicilia, y contarle de las Termópilas y de cómo 300 espartanos, 300 hombres libres, resistieron ante un inmenso ejército de soldados-esclavos. Y te dan ganas de tomar su cabeza entre tus manos y gritarle para que nunca se olvide de las palabras de Leónidas: «El mundo sabrá que unos hombres libres se enfrentaron a un tirano, que unos pocos se enfrentaron a muchos, y [...] que un gran rey incluso puede sangrar».[1]
Un gran estudioso de mitos, el americano Joseph Campbell (1904-1987), ha comparado el cine con un templo y el actor-personaje con una divinidad:
...la persona que tú estás mirando, también está en otra parte en ese momento. Esto es un atributo de los dioses. [...] Lo que tú ves en la pantalla realmente no es él, y sin embargo es "él" quien está ahí. Gracias a la multiplicidad de las formas, la forma de formas es que todo esto tiene lugar allí [2].
Por todas partes se ha dicho que 300, con sus escenarios artificiales demiúrgicamente creados por ordenador, con su abolición casi total del profílmico, transporta al cine fuera del gueto de lo real, hacia una nueva época de épica. Estos también son atributos de lo divino: existir en diferentes planos de la realidad (actores "reales" que se mueven en ambientes virtuales) y una capacidad para crear mundos.
Sin embargo, cuando he visto 300, la sala no se parecía para nada a un templo y aunque la divinidad fuera invocada, se lo hacía con expresiones soeces, terrenas, plebeyas. El público bromeaba y reía a carcajadas, interactuando con la película en modo creativo. En una escena del filme, el actor brasileño Rodrigo Santoro - que reviste (es una forma de decir) el papel de Jerjes - se abandona a un mudo estallido de ira. Mudo no por reprimido, sino porque está superado por la música. Grita, pero nosotros no alcanzamos a oír las palabras. Un chico sentado detrás mío se ha encargado de suplir dicha falta, "doblando" a Jerjes con una blasfemia, una combinación del Padre Eterno con el sus domesticus, palabras que olían a campo y prosaico estiércol.
 He podido recoger diversos testimonios de este tipo de comportamiento por parte de los espectadores. El dibujante satírico Stefano Disegni, autor de una bonita reseña de 300 con formato de tira cómica, atestigua las chocarrerías durante la visión en un cine de Roma [3]. En la Berlinale 2007, el estreno del filme fue acogido con silbidos, ruidos y risotadas [4].
Por otro lado, también se tienen noticias de plateas de militantes neofascistas empeñados en saludar cada escena de victoria con el "saludo romano" [5]. Por otro lado, también se tienen noticias de plateas de militantes neofascistas empeñados en saludar cada escena de victoria con el "saludo romano" [6]. Y se sabe también de plateas silenciosas.
La acogida en Europa, entonces, ha sido polifacética en sus formas y contenidos, pero con una leve preponderancia - al menos así me parece - de la fruición irónico-burlona. Y tal vez esta sea la reacción más sana, frente a una película estadounidense que se te viene encima, impone el punto de vista americano, te agrede y refriega en tu hocico del viejo mundo la Weltanschauung estadounidense, pasando como una apisonadora sobre toda discrepancia, contradicción y manifestación de complejidad. De este filme he despreciado su ideología, el racismo, la mortífera coherencia de la estructura alegórica, y sin embargo mientras lo miraba podía descubrir en mí sentimientos de identificación e incluso de conmoción. El filme apela a las hormonas, es probable que ningún hombre, por muy crítico que sea de su propio género, de su propio papel y sus propios comportamientos, pueda quedar indiferente ante esta apología del Maennerbund, del compañerismo masculino de guerra. El vínculo entre los machos de la manada humana se templa en la lucha contra el enemigo y se expresa en su forma más alta en el momento de la victoria, donde se derrumban las distinciones y nos hundimos en el abarrotamiento de lo sacro: por un orgásmico instante se cancela el mundo, el golpe decisivo aniquila la realidad y la hace desaparecer, sólo existe el arma que se clava en la carne, el enemigo que se desploma, los compañeros a mi alrededor. Si nos llega la muerte apretamos los puños y pronunciamos la palabra "honor". ¡Viva la muerte!, grita mi cerebro reptil.
Hasta el doblaje italiano acertaba a cautivarme: por lo general detesto los doblajes, pero el de 300 (a excepción de Jerjes, de cuya voz hablaré más adelante) sonaba perfecto para los fines expresivos de la película. Al menos para mis oídos, cualquier acento de la Europa continental se entona mejor con esa historia (europea) que el American English. En ese contexto las voces italianas tienen ecos de antiguo, en especial la del narrador Dilios, único (e imaginario) superviviente de la masacre, que fue escogido por Leónidas para volver a Esparta y contar la hazaña. Una voz, la de Mimmo Mancini, no "rotunda", ni extremadamente "viril" (es decir, no a la Pannofino), algo quebrada, dolorida, ligeramente chirriante. Una voz normal, de las que oyes por la calle. El hecho de que dicha voz diese testimonio de lo que ocurre, además hablando en presente como en una crónica televisiva, convierte a Dilios en uno de nosotros. A través suyo nos emocionamos cuando Leónidas se descubre la cabeza ("...el yelmo le asfixiaba..."), zozobramos cuando tira el escudo, nos conmovemos al comprender la razón de sus gestos.
Estas cosas me han inquietado: 300 es una película que lleva al espectador atento y crítico a la esquizofrenia, obligándole a ajustar la mirada, para hacer cuadrar las distancias entre contenido y proximidad respecto a su expresión. Si miras el paisaje desaparece el cristal, si miras el cristal se desenfoca el paisaje.
Lo que quiero practicar con relación a 300 - y Frank Miller - es una ironía diferente a la burlona de mis compañeros de visión en el Cineplex. Se trata de la "ironía erótica" de la que hablaba Thomas Mann, el amor por lo que se traiciona, en este caso específico, por la obra que quiero matar con la palabra analítica, forzosamente cruel [7].
No "matar" en el sentido de prevalecer sobre la obra, criticándola duramente y empujándola hacia la nada pre-creativa. Yo "mataré" porque voy a descomponer una obra que se presenta como un todo único, monolito inseparable y por tanto, no analizable. 300 no es una película que debe ser descompuesta, como por ejemplo, The Prestige de Christopher Nolan. Es una película que se presenta como experiencia unitaria, para aceptar o rechazar en bloque. Es una falange espartana, muralla de hoplitas que choca y arrolla. No obstante, nosotros la tenemos que descomponer, descompaginar, hacer lo que la película no pide que hagamos y que - probablemente- quienes la filmaron no quieren que se haga.
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 Una máxima de Gustav Mahler dice: «el artista podría ser un cazador que dispara a ciegas, y no sabe hacia dónde apuntaba ni qué es, en todo caso, lo que ha acertado»[8].
Es verdad, sucede, puede suceder, eso es lo bueno de crear, de narrar. Se apunta incluso con el inconsciente, y a veces se acierta en los corazones con una precisión de medalla de oro. Se convierten en obras de arte que perduran, interlocutoras de los milenios. A pesar de todo, creo que el artista, cuando es llamado a responder sobre los resultados de su trabajo, no puede y no tiene que abusar de esta justificación [9].
Pues bien, tengo la clara impresión que Zack Snyder ha abusado. Durante meses el director de 300 repitió - con variaciones mínimas - que «300 es solamente una película; no le hemos querido dar ningún mensaje; no tiene sentido pretender encontrarle el lado político; sólo son historias de hace 2.500 años; no se habla del presente»:
Sabes, cuando veo eso, cuando veo que alguien usa palabras como "neocon", "homofóbico", "homoerótico" o "racista" en su reseña, casi casi me pregunto si ellos no han captado o entendido la película. Es la película de una novela gráfica sobre un grupo de tipos que querían pisarse la cabeza entre sí. Apenas puedes encuadrar esto, queda claro que has perdido totalmente la clave. [10]
Ésta también fue la actitud de muchos espectadores, que expresaron fastidio e incluso enfado frente a cualquier lectura político-ideológica del filme:
...no cometáis el error de abandonaros a pajeriles intelectualismos, con metáforas, política, estropearéis su visión… son 2 horas que se sostienen sin bajones, y no es poco; de la ideología, pero coño, ha caído el muro de Berlín y todavía habláis de ideología... [11]
Es fácil mirar cualquier puñetero filme y luego hallarle todos los significados del mundo. Me recuerda lo que se decía de La guerra de las galaxias o de Starship Troopers. Pura nadería, paranoias inútiles, un cerebro normal reconoce enseguida una película de propaganda.[12]
...si cada director, cada escritor tuviera que preocuparse sobre quienes deben ser los malos para no herir ánimos frágiles, no se escribirían más historias, ni cómics ni tampoco se filmarían más películas. Así que por favor, menos pajas mentales y a gozar de las cosas bonitas que la cotidianeidad nos ofrece.[13]
La dificultad para ver más allá de la pantalla, de despojarse de prejuicios, de hacer pura la mirada quitándole las perjudiciales contaminaciones políticas. Son los grandes problemas que desde siempre aquejan a la casi totalidad de los críticos cinematográficos nacionales[14].
pero tíos………. visionar la peli y menos pajas mentales… música, doblaje, historia real o no, qué coñazo… [15]
"Pajas mentales" es como define el pensamiento ajeno aquel que no es capaz de expresar uno proprio.
Incluso observadores "fuera de sospecha", que en otras ocasiones hubieran hilado muy fino, se unieron al mantra que exime de responsabilidad a Snyder.
Hay también quien ha arriesgado lecturas "invertidas" de la alegoría propuesta en la película, interpretando al imperio persa como un reflejo del americano, y a los "kamikaze" de las Termópilas como precursores de la resistencia islámica [16]], ejercicio de lectura paradójico que puede llegar a tener alguna utilidad (los anagramas y juegos de palabras hacen bien al cerebro), pero completamente inútil para entender el impacto y el éxito de 300.
Finalmente están los cinéfilos de falso siempre-llevo-la-contraria que se sienten con libertad intelectual sólo cuando caen en el previsible épater les camarades, atacando el presunto "sentido común de izquierdas". Es una técnica ya afirmada, empieza diciendo: "Yo soy de izquierdas pero..." y luego se dicen cosas de derechas.
Es posible que haya quien se sienta culpable por haber amado una película que siembra odio. Es posible que muchos espectadores generalmente perspicaces hayan intentado reconciliar hormonas y raciocinio, cerebro reptil y neocortex, con el único resultado de operar una represión. Lo importante es que desaparezcan los remordimientos de conciencia.
Alguien puede explicarme el x q esa manía d moralismos baratos?? El mensaje d la peli no es fascista, lo q faltaba, x q si lo era no iba a verla. [17]
Dado que el filme me ha gustado, me ha enganchado, me ha entusiasmado y yo no soy fascista, no puede ser un filme fascista. Después de todo es el paralogismo que todos conocemos: yo soy de izquierdas; me gusta el chocolate; el chocolate es de izquierdas.
De aquí la tendencia a encontrar en 300 algo más rebuscado y retorcido de lo que realmente hay, de proponer una interpretación que vaya bajo la superficie a la búsqueda de significados menos evidentes, pero ignorando que en el "mito tecnificado" (hablaremos enseguida) debajo de la superficie no hay nada, ni existen significados menos evidentes.
Estos agudos rodeos nos dejan intelectualmente inermes frente al éxito de 300 y a su "asalto" de masas, porque prefieren ignorar el efecto de la película sobre la gran mayoría de los espectadores, principalmente americanos (es decir, en forma clara, el objetivo escogido).
Es una proyección absolutamente empírica, pero me arriesgo a decir que las lecturas sutiles/desconcertantes proceden del 0,001% del público, y provienen sobre todo de Europa. Sin embargo, lo que ha sentido el 99,999 % de los espectadores, y en especial en América, es lo que establece de qué tipo de filme se trata, a quién se dirigía y cómo. Las masas conservadoras americanas, sin hacerse muchos problemas, estaban encantadas viendo asesinar a los salvajes orientales de piel oscura. Esos malditos terroristas iraquíes. Esos fanáticos iraníes que quieren fabricar bombas atómicas. Y la revista conservadora americana más importante, la "National Review", ha dicho que lo bueno de esta película ("puro material americano, donde nuestros héroes defienden a Dios y la patria") está precisamente en su no ser ambigua, matizada y mucho menos rebuscada. Tras haber visto 300, David Kahane ha escrito, "no somos una izquierda con el conocido dilema posmoderno sobre 'quiénes son los buenos'" [18].
Yo no tengo sentimientos de culpa, ni tengo el temor de parecer "desfasado". Más que la obligación de épater les camarades, siento el deber de decir con claridad lo que pienso. Creo que a veces – y en los últimos tiempos cada vez más a menudo – es necesario repetir el abecé, y lo hago sin echarme atrás. Todas las obras de arte tienen carácter ideológico, sin excepción alguna. Tienen carácter ideológico porque quien las crea no vive fuera del mundo. Decir que una obra tiene carácter ideológico no significa quitarle valor, no significa cuestionar sus logros en el plano estético y formal. La cinematografía del Tercer Reich nos ha ofrecido algunas obras muy bien hechas, artísticas, bonitas, a su modo, poéticas. El primer nombre que se me ocurre es el de Leni Riefenstahl, sus documentales fueron brillantes, innovadores en el plano formal, tenían escenas de belleza intensa, pero no me digan que no eran una apología del régimen nazi. No podemos considerar a la autonomía de la obra de arte como total, porque es siempre y de todos modos, el resultado de una negociación - consciente o no - del artista con su propio tiempo, las condiciones históricas, la sociedad en la que vive, la formación que ha tenido.
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 Frank Miller, impávido señor de la noche, viene en nuestro auxilio. Sus declaraciones más recientes son aire fresco, fresco en tanto viciado, en el sentido que la ideología nos llega en tufaradas, sin fingimientos ni hipocresías. Que quede claro: lo que dice Miller en las entrevistas no equivale automáticamente a lo que dicen sus comics, porque se sabe que hay una autonomía - también esta relativa - de la obra respecto a su propio autor. No obstante, sus manifestaciones nos ayudan a entender el mundo en que estos comics nacen y se desarrollan.
El 24 de enero de 2007 , durante el programa radiofónico Talk of the Nation emitido por la NPR, Miller criticó desde la derecha a George W. Bush, porque después del 11 de septiembre
no llamó a la nación a un estado de guerra. Él no explicó que esto requería un esfuerzo mancomunado contra el enemigo común. Así que hemos tenido que combatir una guerra incidentalmente, y quedar fuera como un puñado de romanos lamentándonos por ello [19].
Bush no ha llamado a la nación al "estado de guerra" (¿qué esperaba, que declare la ley marcial?) y ha permitido que una parte de la opinión pública se opusiera a la guerra o cultivara una atmósfera derrotista. "Como un puñado de romanos" es una comparación que introduce una metáfora, nada rara en el mundo anglosajón: "romanos" significa "decadente", una referencia a un imperio desmotivado y en decadencia. La hipótesis de pesadilla americana es aquella descrita por el historiador Edward Gibbon, autor de la imponente y pionera Historia de la decadencia y ruina del Imperio Romano (1776-1789).
Miller siguió adelante, revelando además una notable ignorancia:
Por algún motivo, parece que nadie habla de lo que tenemos que enfrentar, y de la barbarie del siglo sexto que en realidad representan. Esta gente corta cabezas. Esclavizan mujeres, mutilan los genitales de sus hijas, no respetan ningún tipo de reglas culturales que son importantes para nosotros [20].
Miller pone en un mismo saco a la infibulación - práctica pre-musulmana y preponderantemente africana - y al terrorismo de matriz islámica [21].
Pero el punto máximo lo alcanza pocos minutos después, cuando concluyó la entrevista declarando que, "como la Alemania nazi", Iraq ha declarado la guerra a los Estados Unidos. Clarísima referencia a la nota patraña, la implicación iraquí en los atentados del 11 de septiembre, creencia desmentida en varias oportunidades incluso por fuentes oficiales, en el informe del National Commission on Terrorist Attacks Upon the United States [22].
Unos meses antes, Miller había anunciado su nuevo proyecto, una novela gráfica donde Batman afronta y derrota al Qaeda, obra definida por él mismo como "de pura propaganda", ya que "es ridículo que quien trabaja en el entretenimiento no refleje contra lo que estamos combatiendo" [23].
Y así es que el mundo interior de Miller, habitado por los fantasmas del choque de civilizaciones, se abre y nos muestra el proceso creativo que ha plasmado 300 (cómic y película). Podemos entonces ir más allá de lo que Roland Barthes llamaba la "física de la coartada" [24]: "no estoy donde usted cree que estoy; estoy donde usted cree que no estoy", esto es: no me encuentro en eso que tú me criticas, yo no quería decir eso.
Hoy la "física de la coartada" está por doquier, porque lo posmoderno ofrece la excusa perenne, una ironía fría pero fuera de órbita, el exacto contrario de la ironía erótica. Todo se hace con distancia, todo es irónico (y también cínico), «pero cómo, ¿no has entendido que he dicho esto pero en realidad he dicho otra cosa?», «Mira, eres tú quien ha entendido mal»... Hoy, son pocos los artistas que admiten que han dicho exactamente algo, y de haberlo dicho en serio. [25]
Un ente que ha manifestado su opinión sobre 300, ¡y con qué peso!, ha sido la Warner Bros.
La major cinematográfica ha evitado esconder la naturaleza alegórica del filme, es más, en la sinopsis oficial dicen que en las Termópilas se trazó "un surco en la arena en defensa de la democracia" ["a line in the sand for democracy"]. Afirmación a lo sumo semiverídica, donde se confunden en forma deliberada el resultado objetivo y a largo plazo de las guerras persas (independencia de la Hélade, ergo: desarrollo de ese modelo ateniese que, mutatis mutandis, tornaría a estar en auge hacia 1789 y alrededores) con las intenciones de los que combatieron bajo órdenes de Leónidas. Éste nunca tuvo el más mínimo interés en "defender la democracia", y se sorprendería mucho al ver que le atribuyen dicha intención.
Esparta no era una democracia, sino una oligarquía. El poder lo detentaba una casta cerrada, la de los Espartiatas, que lo ejercitaba en modo brutal sobre una gran masa de explotados, los Hilotas. La celebérrima política de selección eugenésica de la casta dominante, que imponía arrojar a los recién nacidos débiles o deformes desde la cima del Taigeto, era necesaria debido a la endogamia, es decir, por el hecho de que los Espartiatas formaban pareja entre sí, con un paradójico aumento de problemas genéticos (malformaciones, enfermedades hereditarias y demás).
La frase de lanzamiento de la Warner no está históricamente fundamentada, y no tiene ningún valor literal. Su "verdad", por lo tanto, hay que encontrarla en el plano alegórico. Los espartanos somos nosotros, los espartanos son los Estados Unidos de Norteamérica, "una nación al amparo de Dios".
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 El abecé, el abecé...
¿Qué es una alegoría? Es una figura retórica que, según Quintiliano, aut aliud verbis, aliud sensu ostendit ["dice en palabras una cosa y en realidad quiere decir otra"] [26].A diferencia de la metáfora, que está compuesta por una única palabra-imagen, la alegoría es una concatenación de palabras-imágenes y puede comprender toda una frase, toda una página, o hasta incluso puede abarcar todo un texto. En este último caso, consiste en contar una historia para contar otra.
Los novios relata una historia de abusos en la Lombardía del siglo XVII dominada por los españoles, pero habla de la Lombardía del siglo XIX dominada por los austríacos. El mismísimo Manzoni admitió que "hablaba a la nuera (España) para que la suegra (Austria) entendiera".
El Nabucco de Giuseppe Verdi (1842, libreto de Temistocle Solera) relata la insurrección de los hebreos en Babilonia, pero también aquí se habla de la Italia bajo el yugo del imperio austríaco. Ídem para I Lombardi alla prima crociata (1843, idénticos autores).
Las brujas de Salem de Arthur Miller (1953) relata una historia de 1692, pero habla de otra "caza de brujas", la anticomunista desencadenada por Joe McCarthy en los EE.UU. de los años cincuenta.
Aquel que siga repitiendo que 300 no habla del presente sino del año 480 a.C. [27]], revela no saber lo que es una alegoría e incurre en ese error del que hablaba Campbell con respecto a la metáfora:
creer que la metáfora se identifica con su significado es como ir al restaurante, pedir el menú, y como allí está escrito "bistec", comerse el menú. [28]
El cómic de Frank Miller ya era profundamente alegórico: hablaba a la abuela Persia para que entendiera su nieto Islam. De todos modos, esto era en el año 98, antes del 11 de septiembre, antes de la Guerra en Iraq. No puedo decir que la ideología estuviera "suavizada", porque "suavizar" no es propio de Miller; sin embargo está claro que el filme ha amplificado, exagerado y recargado aquella alegoría, trazando en el barro mezclado con sangre la huella ideológica de la novela gráfica. Y esto gracias a un contexto histórico más agitado, a las (bellísimas) imágenes en movimiento, a las músicas enfáticas, al recitado estentóreo y a la incorporación de una subtrama que en el cómic no estaba, digresión absolutamente inconcluyente con relación a la trama, pero coherente y muy bien integrada en la estructura alegórica.
Veamos esta alegoría a vuelo de pájaro, para luego pasar a diseccionarla. Esparta es la América de la "Guerra contra el terrorismo", son los Estados Unidos y por tanto, mediante otra figura retórica (sinécdoque: nombrar una parte para aludir al conjunto), todo el occidente amenazado por los monstruos.
Atenas sólo es nombrada, y es Europa.
Los Éforos - sucios, corruptos vejestorios- tienen un papel semejante al de la ONU, con sus resoluciones y varios alto el fuego (las Carneas), todo palos en las ruedas de los EE.UU.
Persia es el Islam, es Irán, es Al Qaeda y también es China. En una escena (ausente en el cómic) aparece una especie de "brigada especial" cuyos miembros arrojan... granadas de mano. Una referencia al hecho de que los chinos fueron los primeros en descubrir la pólvora (aunque no antes del siglo IX d.C.). El extenso y variopinto imperio persa, rico en nòmoi y etnias, se presta para la alegoría: el peligro es panasiático. Los que marchan contra "la pequeña Grecia" son los ejércitos de todo un continente, y los espartanos afrontan monstruos "de la otra mitad del mundo" [29].El peligro es panasiático y, en definitiva, tiene los ojos rasgados. El terrorismo de matriz islámica es un problema de corto aliento, que se presenta en el breve y medio término. Las economías que lo financian están basadas en un combustible fósil que se está agotando. Estos países, cigarras que cantan al ritmo de barrenadoras y motores de explosión, están destinados a caer en la pobreza, y el problema medioriental acabará por redimensionarse. No así el chino, por razones que me parecen superfluas exponer aquí y ahora.
El Consejo de Esparta se asemeja mucho al Congreso de los EE.UU. de mayoría democráta, con sus encontronazos con la Presidencia por el refinanciamento de la misión iraquí. Exactamente lo que ocurrió en las semanas que 300 estaba en las salas de todo el planeta.
Volvamos a Leónidas y compañía.
 Desde que existe la propaganda moderna, siempre se recurre a imágenes del helenismo para describir los guerreros. Lo explica muy bien el historiador George L. Mosse, que estudió la propaganda a lo largo de las guerras mundiales y escribió ensayos fundamentales para entender el siglo XX [30]. Cuando Mosse habla sobre cómo eran representados los soldados alemanes durante la primera guerra mundial en los periódicos y tras la línea de fuego dice que ellos «debían ser: Griegos en su armonía, proporciones, fortaleza bajo control» [31].
Representación típica en tiempos de guerra y regímenes totalitarios: pensemos cómo era vista Esparta en el fascismo, tendencia ironizada por Andrea Camilleri en La captura de Macalé (2003), en la figura del profesor Gorgerino. El protagonista de la novela es un niño llamado Michele (Michilino), hijo de un dirigente local del PNF, un pequeño balilla que empieza a descubrir su propia sexualidad. El libro se desarrolla en la habitual ciudad de Vigàta, lugar de la mente de Camilleri, año de gracia 1937, durante la guerra de Abisinia, y el acontecimiento clave es justamente la captura de Macalé (Mek'elē), capital de la región etíope de Tigray. El preceptor, Gorgerino, da lecciones al niño por la tarde y le enseña "a la manera de los espartanos", ya que estos eran «los fascistas de la antigüedad». La manera de los espartanos es la sodomía. Cada tarde, Gorgerino hace desnudar al alumno y lo penetra por detrás. Cuando su padre lo sabe, hace irrupción en el piso, da una fuerte paliza al preceptor y lo intima a dejar Vigàta. El pasaje merece ser reproducido textualmente:
Gorgerino emitió un quejido, y su padre se inclinó hacia él.
—¿Me oyes?
—Fí, fi —dijo el profesor, que debía de tener la lengua partida.
—Te lo digo en siciliano: tu, tra mezzura, apprisenti una littra di dimissioni dall'Opira Balilla E dumani a matinu, entro mezzojornu, devi essiri partuto da chisto paìsi e nun ci devi cchiù mettiri pedi. Chiaru? En media hora presenta tu dimisión de la Obra Balilla. Y mañana por la mañana, antes del mediodía, vete del pueblo para siempre. ¿Está claro?
—Fí.
—Ahora te hablaré en italiano: si no haces lo que te digo, te denunciaré a los carabineros. ¿Has entendido?
—Fí.
—Y ahora te hablaré en espartano, como a ti te gusta: si mañana por la tarde te veo todavía en el pueblo, te cogeré delante de todo el mundo y te meteré en el culo un mango de escoba. ¿Me has entendido, grandísímo maricón de mierda?
—Fí. [32]
El fascismo que contempla a los espartanos, el helenismo evocado en la propaganda de guerra durante las guerras mundiales... ¿De qué estamos hablando exactamente?
Hablamos de la "tecnificación del mito". Pero un poco más de paciencia, porque todavía hay algo que decir sobre Frank Miller.
***
 Frank Miller es un autor y diseñador con un curriculum sorprendente, cuyos méritos artísticos son indiscutibles. Con toda probabilidad es el autor de comics más famoso del planeta y su influencia en la cultura pop contemporánea está apenas después de la de Stephen King.
En el citado libro-conversación con Will Eisner, en un momento dado Miller hace una referencia sutilmente apologética al adolescente que a los catorce años graba una esvástica en el banco del colegio, como una especie de reto, provocación, autoafirmación vitalista [33]. Yo creo que Miller nunca ha superado completamente aquella fase. Con el pasar de los años, además, ha ido escorándose cada vez más a la derecha, llegando hasta los límites de la comunidad democrática.
El punto de no retorno en la producción de Frank Miller es seguramente Sin City, al día de hoy su cómic más famoso. Él mismo lo afirma: «con Sin City por primera vez he podido hacer todo lo que quería, sin límites ni controles externos». Sin City es su cómic más personal, es el giro decisivo, a partir de ese punto Miller debe ser considerado más responsable de lo que pone en las viñetas... comprendida la proporcionalidad inversa entre violencia (omnipresente) y complejidad de la trama (próxima a cero).
300 está después de Sin City.
Algunos comics precedentes habían dado la impresión que Miller era un autor antiautoritario, libertario, enemigo de los poderes establecidos. Eran lecturas apresuradas: el Batman de Miller es la imagen de una campaña en favor del vigilantismo contra el crimen, y también, tal como indica el blogger "Leonardo":
un personaje marcial de mandíbula prominente que se retiraba a los abismos para cultivar una nueva raza de hombres superiores. Sus últimas palabras eran: "Siéntate bien, Robin", y Robin le contestaba "Sí, señor". Miller es un fascista porque, en resumen, lo que le importa es que sean Hombres, con la espalda erguida, valores firmes y reflejos prontos. Detrás de esta gran idea de la masculinidad siempre esperas que haya algo más, pero al final no hay nada [34].
Quien intenta defender a Miller de estas acusaciones cita invariablemente el "ciclo de Martha Washington" [35]], inaugurado en 1990 con Give me Liberty y desarrollado a través varios capítulos, hasta uno con el rimbombante título de Martha Washington Saves The World (1997) [36]. Este cómic, que tiene a Miller tan sólo como autor de los textos, hay que recuperarlo y volver a leer. A primera vista, parece una distopía crítica, que apunta a las grandes empresas, la política exterior estadounidense y la guerra. Las cosas no son tan simples. Yo veo a Give me Liberty y sus secuelas como respuestas paroxísticas y exageradas hacia el nuevo cómic inglés que se había desarrollado en esos tiempos, principalmente las obras de Alan Moore como V de vendetta y Watchmen [37].
Frank Miller no es tan hábil como Alan Moore para prefigurar escenarios futuros que sean coherentes alegorías del presente, ni está a la altura de su colega inglés para otorgar complejidad psicológica a sus personajes. Se puede decir que tiende a "abandonarse", aprieta el pedal de la speculative fantasy en forma algo confusa, y los núcleos conceptuales que afloran son tópicos del imaginario conservador y de derechas americano.
Para dar un ejemplo: hay un presidente de los EE.UU. liberal, Howard Nissen, que acaba en la Casa Blanca por casualidad, porque su antecesor Rexall fue víctima de un atentado incendiario, junto al vice y todos los "papables". El único superviviente de la administración Rexall es Nissen, que había sido nombrado en un ministerio sin competencias recientemente. Nissen se convierte en presidente y parece tener excelentes ideas, retira las tropas estadounidenses de los teatros de guerra en donde operaban, pone en marcha negociaciones de paz con los enemigos de América e intenta salvar la selva amazónica de las garras de las grandes empresas de la carne. Lástima que, durante el cómic, se revela como un utopista veleidoso, inepto y alcoholizado, cada vez más colérico y mezquino, a fin de cuentas, peor que el cuasi dictador Rexall.
En Martha Washington goes to war, Miller nos propone la desgarradora y para nada irónica apología de un personaje calcado sobre el Capitán América, es decir, el Capitán Kurtz. Capitán América es un superhéroe patriotero inventado durante la Segunda Guerra Mundial como arma de propaganda interna. No hay nada de ironía en la representación de Kurtz: se trata de un gran héroe que defiende a los EE.UU. contra una horda de nazis-bujarrones.
El ciclo de Martha Washington, vendido como cómic libertario, es en realidad una invitación a retomar las riendas del país y unir de nuevo a la nación contra los impulsos centrífugos y disgregantes por obra de los siguientes sujetos: los politicastros, las feministas y los homosexuales. A estos últimos siempre se los representa como nazis. Algunos piensan que Miller ha tomado el pelo a los nazis. Yo creo que quería burlarse de los homosexuales.
El mensaje, en fin, no está muy lejos de aquel de la famosa "mayoría moral" de los años ochenta.
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 Furio Jesi (1941-1980), el más grande y esclarecedor especialista de mitos que hemos tenido en Italia desde la posguerra en adelante, distinguía entre el enfoque "genuino" y desinteresado hacia el material mítico que nos interpela desde nuestro pasado y la evocación forzada del mito con precisas finalidades contingentes. Esta última operación es definida como "tecnificación" del mito [38].
Después de la visión de 300 me vino a la mente la frase de otro especialista, el arqueólogo Andrea Carandini:
el especialista del mito debe tener en los bastidores de la mente a la Alemania nazi, y en la trampilla del apuntador, el drama del conflicto entre modernidad y tradiciones culturales no occidentales [39].
¿Cuáles son las diferencias entre el mito "genuino" y el mito "tecnificado"? Intentemos deducirlas a partir del (denso) discurso de Jesi y hacer un listado.
1. Normalmente, en el mito se puede apreciar un equilibrio - a veces precario, a veces más sólido - entre luz y sombra, vida y muerte. Hay una especie de acuerdo entre cazadores y presas, vencedores y vencidos, quienes matan y a quienes matan, porque existe un ciclo más amplio, de muerte, sepultura y resurrección, en cuyo interior se hallan todos los personajes y las historias, un ciclo que regenera la vida y vuelve a poner en circulación cada elemento. El mito "genuino" siempre se orienta hacia este equilibrio y lo consigue aún tras abrumadoras oscilaciones.
Por el contrario, el mito "tecnificado", el mito-Frankenstein, es evocado para derrumbar un enemigo, crea una oposición molar entre dos mitades del mundo. La sombra predomina sobre la luz, la muerte predomina sobre la vida, la destrucción tiene que ser irreversible, el enemigo es absoluto y debe ser aniquilado. Jesi decía que "las imágenes del mito tecnificado [se convierten en] soporte del gesto", y el gesto es de guerra, de agresión (incluso sólo simbólica) hacia el otro, el extraño respecto a la comunidad. El mito es banalizado y agitado como un arma blanca ("nuestra espada reluciente"), enseñado desde un balcón para movilizar a las masas que llenan la plaza. Basta pensar en el mito de la Roma imperial evocado por el fascismo en modo canallesco para justificar el ataque a Abisinia [40].
2. El mito es una narración universal. Aun cuando sea el mito fundacional de una tribu, de un clan, de una tradición local, contiene en sí tópicos y arquetipos que lo convierten en universal, potencialmente dirigido a toda la comunidad de los humanos. Por el contrario, el mito evocado técnicamente para un determinado fin no pertenece nunca a toda la humanidad, se dirige a un grupo preciso elegido como objetivo, sea este una comunidad nacional, un partido político, una clase social o un grupo étnico... Por esto 300 es emblemático, porque no quiere ni tampoco podría ser, una narración universal: es una narración estadounidense, blanca y - sobre todo - masculina.
3. El mito tecnificado nos envuelve como masa (los grandes comicios del líder totalitario, frente a miles y miles de personas), pero golpea de uno a la vez. Se me ocurre: exactamente como en las Fosas Ardeatinas, si no fuera porque el mito no te dispara en la nuca, sino directamente a tu cara. Aquellos que están en una condición aislada - aunque dentro de la masa - y sufren el encantamiento del mito tecnificado fueron denominados por Jesi - retomando a Kerényi - "los durmientes", ya que no están en estado de vigilia (en estado de atención crítica: de hecho "vigilante" significa "despierto"), sino en un estado de ensoñación, y durante ese sueño son vaciados y nuevamente llenados con la potencia de las imágenes míticas, como pasa a quien va a ver 300. No hay ningún obstáculo, como nos hace notar Jesi, entre las imágenes míticas y nuestro inconsciente, el mito tecnificado inunda el inconsciente porque las centinelas duermen y nadie puede dar un grito de alerta. Por el contrario, el mito "genuino" se experimenta en estado de vigilia y, sobre todo, de atención. Prestamos atención al mito, se lo estudia, se lo va a buscar con humildad, somos nosotros quienes hacemos incursiones en su territorio, con el respeto que se merece, sin pretender capturarlo y llevarlo a la fuerza a nuestro mundo, a nuestro presente. Es una peregrinación, no un safari.
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Este universo moral podría parecer tan raro a los griegos antiguos
como lo es para los historiadores modernos. La mayoría de los griegos hubieran cambiado sus
casas en Atenas por casuchas en Esparta casi tan gustosamente como yo cambiaría
mi apartamento en Toronto por un piso en Pyongyang.
- Ephraim Lytle, "Sparta? No. This is madness", The Toronto Star, 11/03/2007
¿Cuáles son las estrategias que se practican en 300? Las analizaré basándome - por cierto bastante libremente - en una clasificación hecha por Barthes en Mitologías. Por "mito" Barthes entiende algo que en parte es afín y en gran parte diferente a lo que estamos analizando, pero su método expositivo es útil a quienes quieran dar caza a figuras retóricas escondidas.
 La primera estrategia es producir un desvanecimiento de la Historia.
En una obra de ficción, de la imaginación, siempre existe cierta renuncia a la fidelidad histórica, renuncia necesaria para poder contar una historia con un principio y un final, que tenga límites y márgenes, porque si se debiera respetar totalmente la veracidad histórica el relato sería ilimitado, infinito, y ya no reconocible como relato Las fuentes siempre vuelven a poner algo sobre el tapete, encuentras siempre nuevos elementos que se escapan, que no habías incluido.
Poniendo límites a lo que se relata, de hecho nos situamos fuera de la pretensión de la fidelidad histórica. Pero si todas las historias renuncian a la fidelidad histórica, entonces lo importante - y que hay que analizar - no es si renuncian, sino cómo lo hacen. Escoger, entre muchas posibles, una "licencia poético-histórica" no es nunca una acción neutra e inocente.
Cuando en el 2000, la Columbia Pictures desencadenó en las salas la rugiente El Patriota (de Roland Emmerich y con Mel Gibson), ridículo filme sobre la guerra de independencia americana, se abrió un debate sobre los límites de la licencia poético-histórica.
En el filme, las tropas inglesas están retratadas como monstruos sedientos de sangre, cuyas atrocidades no eran menores a las perpetradas por las SS en la Europa ocupada. Los oficiales de Su Majestad no sólo no dan tregua a los heridos o a los que se rinden, sino que en un momento dado reúnen en una iglesia a todos los habitantes de un pueblo, cierran las puertas y dan fuego al edificio, como los nazis en Oradour-sur-Glane (10 de junio de 1944). Y en verdad, escenas como aquella, hasta entonces, sólo se habían visto en películas sobre la barbarie nazi, como Ven y Mira de Elem Klimov.
Dijo Jonathan Foreman, crítico del New York Post:
En el pasado, Hollywood ha jugado con los detalles históricos para conseguir una narrativa más convincente o hacer más interesante la mirada de una película. Pero hay una regla tácita en la industria cinematográfica americana que va de lo vago a lo generalmente aceptado sobre cómo fueron las cosas en el pasado. Es difícil de definir, pero existe claramente un punto donde lo dramático y la licencia poética se convierten en algo mucho más siniestro [41].
Esto también es un "surco en la arena", más allá del cual los enunciados se vuelven inaceptables. Pues bien, toda 300 es así, de la primera a la última escena. El hecho de que este último filme se desarrolle en una época mucho más antigua, donde las reconstrucciones cinematográficas siempre han rayado con la fantasía, no nos debe hacer pasar por alto el modo capcioso con el que se juega con los detalles de la historia. Vamos a hacer una lista las "licencias" más significativas.
1. Infancia, adolescencia y entrenamiento militar y guerrero (agogé) de Leónidas. En realidad, los futuros reyes no tenían que pasar por la agogé, pero Leónidas era tercer hijo [42] y es posible que no haya gozado de este privilegio. Ninguna fuente menciona su agogé, pero tampoco existe alguna que la excluya, por eso pasaremos de largo.
En 300, el futuro soberano supera una prueba de iniciación semidesnudo en medio de la nieve, en un bosque, armado tan sólo con un bastón con punta. Es atacado por un lobo y, en una anticipación de lo que hará en las Termópilas, se emplaza dentro de un pasadizo entre las rocas donde el lobo puede pasar a duras penas, y cuando la fiera lo alcanza, él la atraviesa y mata.
Sólo que la iniciación guerrera del espartano no sucedía de ese modo. El rito iniciático se llamaba krypteia y consistía no en afrontar desarmado a una bestia salvaje, sino en matar a sangre fría a uno o más hilotas inermes [43].
Aquí ya comenzamos a ver que, para decirlo en ferrarese, a ghè quèl ac tragia. Hay algo que "se arrastra", que hace ruido.
 2. Los mensajeros echados en el pozo. Heródoto cuenta esta anécdota en el séptimo libro de las Historias, pero en el cómic y la película es muy, muy distinta. Vemos al rey Leónidas recibir a una delegación persa, encabezada por lo que hoy sería un advance man, el responsable de una misión o campaña. Éste pide a Esparta el usual tributo de sumisión ("agua y tierra"). Por toda respuesta, el rey espartano lo arroja vivo en un pozo profundo, y con él, a toda su delegación. Un instante antes de morir el mensajero dice "ningún hombre, persa o griego, amenaza a un emisario", y añade: "Esto es una blasfemia, una locura". Leónidas lanza un poderoso grito: "¿Locura? ¡Esto es Esparta!", y con una patada causa la muerte del emisario.
Es cierto que los mensajeros persas fueron arrojados a un pozo en Esparta, pero no lo hizo Leónidas personalmente, y los espartanos que se mancharon con aquel crimen atrajeron la desdicha sobre la ciudad, visto que en los sacrificios realizados los días siguientes en el santuario de Taltibio obtuvieron infaustos veredictos sobre el futuro de Esparta y de Grecia.
La polis hizo un examen de conciencia y reconoció que eso había sido una acción ignominiosa, así que para reparar su culpa enviarían a Persia dos espartanos a sacrificar, dos vidas a cambio de dos vidas. Fueron elegidos dos Espartiatas, Bulis y Spertias, que fueron al encuentro de su destino [44].
Al hacer cumplir la acción a Leónidas en persona y al cubrir de gloria una conducta cobarde y reprobable, Miller y Snyder no sólo desvanecen la Historia, sino que afirman que es correcto deshumanizar al enemigo, inaugurando la aplicación de otra estrategia; pero de ésta nos ocuparemos en breve. Tiempo al tiempo.
3. Los Éforos y las fiestas Carneas. Leónidas no utilizó subterfugios para partir: su guarnición era concebida como una avanzada, el ejército iría tras sus huellas apenas acabaran las Carneas [45]. Para Heródoto, dado que se calculaban tiempos más largos, se intentaron respetar las Carneas y al mismo tiempo seguir adelante con una avanzada. No existen testimonios que los Éforos se hayan opuesto al proyecto de Leónidas. También cabe decir que los Éforos, en 300 presentados como vejestorios leprosos y horripilantes, en realidad desempeñaban cargos electivos y su mandato era anual.
4. Los atenienses (y todos los demás). En el cómic, y aún más en la película, se practica una supresión: la de los atenienses y de muchos aliados que combatieron (y murieron) en las Termópilas junto a los espartanos. Comencemos por los atenienses. En la secuencia de escenas citada en el punto 2, cuando el emisario persa pide "agua y tierra", Leónidas más o menos dice (cito de memoria): «Dicen que los atenienses ya se han negado. Y si esos filósofos, esos pederastas [boy-loving], han encontrado ese tipo de valor...»
Es la única referencia explícita a los atenienses, de aquí en adelante en la película los atenienses desaparecen. En el cómic son objeto de sutiles indirectas y burla.
Lástima que los persas no sufrieran la derrota decisiva por parte de los espartanos, sino por los atenienses, y en dos ocasiones, en ambas Guerras Médicas: la primera vez en el 490 a.C. en Maratón, la segunda vez dos meses después de las Termópilas, en Salamina, la batalla naval más importante de la antigüedad. En el cómic y en el filme, tras la escena principal de la matanza en las Termópilas, la narración da un salto de un año y encontramos a Dilios en Platea, lugar de la última batalla campal. Está arengando a un contingente de treinta mil griegos encabezados por diez mil espartanos. En la película, el espectador nunca llega a saber que si los persas ya están a la deriva, vencidos en el mar, es gracias a la previsión y sabiduría estratégica de Temístocles y de los atenienses.
Quien diera por buena la reconstrucción de 300, concluiría que los espartanos derrotaron a la barbarie extranjera, los extraños y los monstruos de la otra mitad del mundo, primero solos y luego guiando una "coalición de la voluntad", como esa que ha invadido Iraq.
 En la tragedia Los persas de Esquilo, en el verso 250, un mensajero llega a la corte persa, regresa de Grecia. Informa a la reina madre Atosa sobre la derrota en Salamina, no ahorrando ningún detalle, a continuación llega también Jerjes, malherido y exhausto. Antes de esta escena, Atosa pregunta al coro:
REINA: Pero sólo un pormenor saber quiero, amigos, dónde dicen que Atenas situada está.
CORO: Muy lejos, donde al ponerse muere el soberano sol.
REINA: ¿Y aun con ello intentó mi hijo [Jerjes, N.d.R.] conquistar esa ciudad?
CORO: Porque así la Hélade entera súbdita iba a ser del rey[46].
Las fuentes que perduran proceden todas de la parte ateniense y deben ser abordadas cum grano salis, pero son las únicas que tenemos, y son las mismas que consultó Frank Miller. No podemos fingir que no existen.
Según dichas fuentes, tomar Atenas era la precondición para conquistar toda la Hélade. Aquí Atenas es central, Esparta periférica. Sin embargo, visto que en el plano alegórico de 300 los atenienses son los europeos (intelectuales, izquierdosos, caguetas, pacifistas, poco fiables, aun cuando te apoyan en una invasión lo hacen titubeando), se imponía una "revolución copernicana" de la narración. Y así Esparta se convierte en central, y Atenas periférica.
Un año antes de las Termópilas, en el 481, las poleis griegas se reunieron en Corinto, donde decidieron dejar de lado las recíprocas hostilidades y unirse para resistir la invasión persa. En 300 esto ni se menciona, y da la impresión que Leónidas – con trescientas personas – hubiera sido el único al que se le ocurrió salir al campo y luchar contra Jerjes.
En el cómic y la película se ven a los arcadios y se nombran los focenses, y parece que todos escapan cuando en las Termópilas las cosas se ponen difíciles No fue así. Heródoto cuenta que en la última batalla también murieron setecientos tespienses, que se quedaron a recibir el embate persa hasta el final, y que cayeron como héroes y mártires tal como los espartanos [47]. En 300 los tespienses no existen, y el motivo está claro: la gloria definitiva y el martirio para ser inmortales, la imperecedera memoria en la posteridad, tienen que ser solamente americanos. Además, Hollywood siempre lo hace: son innumerables las películas sobre la Segunda Guerra Mundial donde desaparecen los aliados y los americanos lo hacen todo. A veces, incluso, se atribuyen el mérito de proezas que no son suyas.
5. Jerjes. En el cómic y en el filme, "Jerjes" es un nombre en un post-it pegado a un personaje ridículo y bidimensional, que con el Jerjes descrito en las fuentes en realidad no tiene nada que ver, y no me refiero tan sólo al aspecto físico.
Es verdad, también para Heródoto y Esquilo Jerjes peca de hybris, esto es, arrogancia, soberbia, esa soberbia que lleva a desafiar el mundo, los dioses y el destino mismo. Sin embargo, el rey persa es un personaje humano, multifacético, complejo. En Heródoto, Jerjes abriga muchas dudas y titubeos sobre si invadir o no la Hélade, pide continuamente consejo a quienes tiene a su lado, y antes de que su consejero Mardonio lo convenza de ir a la guerra, él no muestra entusiasmo por marchar contra los griegos, de hecho está perseguido por visiones, pesadillas, sueños admonitorios [48]. En Heródoto, Jerjes después de todo es un ser humano, mientras que en 300 es una especie de semidemonio mariquita con voz robótica. Una caricatura.
 6. Las intrigas "parlamentarias" en Esparta. Esta subtrama aparece solamente en la película. Mientras Leónidas está en las Termópilas, en el "frente interno" su consorte Gorgo intenta convencer al Consejo (es decir, al Congreso de los EE.UU con nueva mayoría democráta, tramposa y trapichera) para que mande refuerzos. Se le contesta que Leónidas es impío, porque no ha respetado las Carneas. Ya hemos explicado que esto no tiene nada que ver con las fuentes, y la representación del sistema político espartano es bastante fantasiosa. Aparte de los Éforos, en el filme el villano "de la casa" lo hace Theron, politicastro idéntico al cantante Morgan (ex Bluvertigo), que evidentemente está bajo nómina de los persas.
7. Efialtes. En 300, todos los malos son monstruosos y deformes. Monstruos colmilludos, gigantes con cuchillas en vez de manos, viejos cubiertos de llagas y costras, y por último, un jorobado traidor, Efialtes.
En las fuentes no he podido encontrar referencias a la deformidad de Efialtes. Al menos, no para este Efialtes. Hay otro, pero es un personaje mitológico, un gigante hijo de Poseidón e Ifimedia, pero no tiene nada que ver.
Miller inventa que Efialtes fue un espartano que nació deforme, pero que se salvó del monte Taigeto porque sus progenitores lo llevaron fuera de la ciudad. En realidad era un habitante de Malis, traicionó los griegos simplemente porque le ofrecieron una compensación, luego por miedo escapó a Tesalia. Mientras tanto habían puesto precio a su cabeza, y poco tiempo después fue muerto por un tal Atenades [49].
Transformar a Efialtes en un monstruo rencoroso introduce en el filme una apología de la eugenesia, y no de forma implícita. La moraleja es: si hubiéramos arrojado a este asqueroso deforme por el monte cuando nació, Leónidas no hubiera sido traicionado en las Termópilas.
Fin de la lista. Ninguno de estos detalles fue suprimido o alterado arbitrariamente: las "licencias" van todas en la misma dirección.
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 La segunda estrategia es de orden vocativo, en el sentido que llama al destinatario del mensaje y le dice: "De te fabula narratur, deja que te diga a quienes tienes que odiar". Idenficación por contraposición con el otro (y a menudo deshumanización del otro).
En parte coincide con una figura retórica del mito demostrada por Barthes, la idenficación, donde el otro – un extraño a nuestra comunidad de valores – se vuelve exótico, espectáculo, caricatura, finalmente, puro objeto.
Fijaos bien: en la película el sustantivo "espartano" se grita en modo obsesivamente vocativo: "¡Espartanos!" "¡Espartanos!" ,"¡Espartanos!". Es una forma para crear identificación. Sois vosotros, espectadores americanos, esos espartanos. Sois vosotros esos guerreros, dejaos arrastrar a la guerra contra lo execrable del mundo. El campo persa se muestra como decadente lugar de orgías, todo es danza de los siete velos, fiesta erótica, sexo en grupo, en un lugar que recuerda un sórdido local liberal de nuestra península. El exotismo, defecto del ojo occidental, siempre es descripción de decadencias. Volvamos a los estudios de Mosse sobre la propaganda de guerra: el enemigo siempre es decadente, lo es por definición.
Decadencia en su origen era un término médico, que significaba una desviación del tipo humano normal que lleva progresivamente a la destrucción. [...] Decadencia, el exacto contrario de la masculinidad, era una palabra usada frecuentemente por quienes rendían culto a la hombría para expresar una maldición y un miedo: sin duda el enemigo era decadente, pero si no se conseguía la victoria la nación misma podría volverse decadente. La propaganda durante la guerra sustentaba esta visión del enemigo y de los miedos propios [50].
Mosse también dice: "mientras que en tiempos de paz la caricatura era una forma de representación, en tiempos de guerra su efecto fue hipnótico" [51]. Jerjes, de hecho, es un gigante musculoso y afeminado, cuyos movimientos tienen que suscitar en los espectadores una combinación de hilaridad y asco.
Es típico de este tipo de operaciones transferir la homosexualidad y bisexualidad al campo adversario. A pesar de todo, el episodio del preceptor Gorgerino nos recuerda que la bisexualidad era un característica distintiva del mundo griego, incluida Esparta, es más, Esparta en modo particular. [52]
Creo que es importante aclarar una cosa: los griegos no deshumanizaban a los persas. Al contrario, la particularidad de su enfoque consiste en el haber contado las Guerras Médicas (y no sólo las dos invasiones de Grecia, sino también otros conflictos relacionados con ese imperio) incluso desde el punto de vista del enemigo, y además sin hacer de ellos un mero objeto. Como he dicho hace poco, en Los persas (472 a.C., ocho años después de las Termópilas y Salamina) Esquilo describe a la corte persa cuando recibe la noticia de la derrota en Salamina. Y es casi proverbial el respeto de Heródoto hacia los nomoi (los hábitos y costumbres de los pueblos), comprendidos los persas. Y recordemos a Jenofonte, obras como la Ciropedia.
Hemos pasado de esta atención y este respeto a una representación del enemigo bestial y reificante. Para nosotros el enemigo es absoluto, los griegos cuando apenas habían acabado las Guerras Médicas tenían una idea mucho más relativa que la nuestra.
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Otra estrategia es la inoculación, así la llama Barthes: "pequeña inoculación de la enfermedad reconocida"[53]. Se admiten algunos males del sistema para poder hacer una mejor apología del mismo. En Esparta hay corrupción, hay indeterminación, está Theron con sus intrigas, y los Éforos que esclavizan muchachas y ponen palos en las ruedas a nuestros héroes. Pero esa no es la verdadera esencia de Esparta: ella perdura en la Esparta de los héroes, por cuyo sacrificio el sistema se purga y redime. Estamos hablando de América, obviamente. Land of Freedom, Home of the Brave.
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 Hemos dicho que el mito tecnificado no es una narración universal. Está dirigido solamente a grupo de humanos en particular. Precisamente lo que hoy no se necesita: no hay necesidad de héroes tribales y localistas, mitos que se dirijan a grupos reducidos. Estamos preocupados por la suerte del todo el planeta. Como decía Joseph Campbell, se necesitan mitologías planetarias de fraternidad. Al mito tecnificado que fabrica odio, hay que contraponer la apertura al mito que nos llega espontáneamente. Una nueva fase de mitopoiesis, dar vida a narraciones que sean capaces de hacernos vivir mejor.
Europa era una muchacha asiática, de Oriente Próximo, hoy diríamos libanesa. Hija de Agenor, soberano de Tiro y Sidón. Una noche, Europa soñó que era disputada entre dos mujeres que peleaban para establecer cuál de ellas se la habría de llevar consigo. La muchacha se quedó mirando. Reconoció a una de las dos mujeres, porque tenía rasgos familiares, parecía una mujer de su pueblo. Esa mujer era Asia. La otra era una extranjera que nunca antes había visto. Esta última tenía las de ganar: aferraba a Europa y se la llevaba. Eso se hacía en nombre de Zeus, decía. Europa despertó en su habitación en el palacio real. Al asomar el sol, se reunió con sus amigas en una playa de Sidón. De pronto llegó un toro blanco, se acercó a Europa y comenzó a jugar con ella. Un toro blanco y perfumado. Se inclinó, le ofreció su grupa. Europa subió y el toro echó a correr hacia el mar. Ese toro que se sumergió en el agua era Zeus, y nadó con la muchacha en su lomo hasta llegar a la isla de Creta, la isla donde se inició nuestra civilización. Europa, de hecho, es la madre de Minos, el gran rey de Creta que vivió, se dice, tres siglos antes de la guerra de Troya. El toro blanco es el mismo que encontramos en las constelaciones: es Tauro en el zodíaco.
Europa es hija de Asia. Lo dice la mitología, lo confirma la lingüística y la historia. Nosotros, civilización europea, no estaríamos aquí sin la aportación asiática, no estarían aquí las palabras que utilizamos, no estaría aquí el Dios al que la mayoría de nosotros reza o insulta. En Asia Menor y aún más allá, en Oriente Próximo y Medio, y en India, allí están nuestros orígenes.
Más aún: nosotros los humanos, sin excepción alguna, provenimos de África. Lo dice la genética de las poblaciones, lo demuestran las investigaciones de las mitocondrias.
Europa, Asia, África. Los destinos de estos tres continentes han sido desde siempre indisolubles. Este viejo mundo, como nos llaman. Un mundo que vive dentro de nosotros gracias al mito. Desde aquí pueden engendrarse las narraciones universales que contrarresten el odio. Tenemos que estar dispuestos a prestar atención a lo que emerge de ese pasado, como que del mito de Europa emerge que somos hijos de Asia. Ciertamente es un terreno más fértil que aquel del choque de civilizaciones, entre occidente y el resto del mundo, entre EE.UU. y el resto del occidente, y cosas así.
No estamos en las Termópilas y mucho menos en el jirón de mar entre Atenas y Salamina. Es verdad, tenemos que combatir el fanatismo, pero tenemos que hacerlo en ambas orillas del Bósforo, aquí y allá del Helesponto. Esto implica también la lucha contra nuestro fanatismo, el fanatismo de películas como 300, no tan sólo el representado por otras culturas. Y cuando combatamos el ajeno, lo primero que tenemos que hacer es no deshumanizar a las poblaciones que lo sufren en primer término.
Éste el desafio que nos lanza 300: tomar las emociones que la película nos obliga a experimentar ("Como si por detrás del asiento del cine alguien te diera cuerda exactamente a la altura de la médula espinal"), reflexionar sobre dichas emociones y luego invertirlas, usarlas para salir de la lógica de la guerra global.
Cierro con otra frase de Carandini: "Se necesita una educación pública que no regale todo el patrimonio emocional al demagogo".
Ante nosotros está el demagogo. Recojamos el desafío.
NOTAS
1. Saviano, Roberto. "Spartani di George Bush", L'Espresso, 26/03/2007.
2. Flowers, Betty Sue (ed.) Joseph Campbell and The Power of Myth with Bill Moyers. Nueva York: Doubleday, 1988. [Campbell, Joseph. El poder del mito, Barcelona: Emecé, 1991]
3. Disegni, Stefano."300!", http://www.stefanodisegni.it/Vignette.aspx?comicID=324
4. Davis, Erik."Berlinale Update: 300 Screens to Chorus of Boos in Berlin", [en línea] cinematical.com, 14/02/2007.
5. Episodio relatado por el escritor Gianni Biondillo en el blog Lipperatura, mayo de 2007.
6. Testimonio firmado por "The Scyther", en la lista de discusión it.arti.cinema, abril de 2007.
7. Cfr. Campbell, Joseph. Erotic Irony and Mythic Forms in the Art of Thomas Mann, Robert Briggs Associates, Mill Valley, 1991.
8. Paráfrasis de Furio Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Torino, 1981, pag. 19. [Literatura y mito. Barcelona: Barral, 1972]
9. En años recientes, Frank Miller a menudo ha reivindicado un enfoque impetuoso y visceral hacia su trabajo. Declaró que escribe/dibuja como si estuviese en trance, "sin pensar en ello". Sus historias, en sus palabras, avanzan "con el impulso de la inercia". Según el citado Joseph Campbell, el artista debería tener el sentido de la responsabilidad de un chamán mientras hace un ritual, en cambio en Miller el enfoque es guerrero: «incluso me aplico corrector típex en el rostro, es una especie de danza de guerra» (en: Eisner/Miller, Conversazione sul fumetto. Bolonia: Kappa Edizioni, 2005. pp. 20, 24, 71 y 74 [Eisner/Miller. Barcelona: Norma, 2006]).
10. Weiland, Jonah. "300 Post-Game: One on One with Zack Snyder", Comic Book Resources, 14/03/2007.
11. Mensaje firmado por "Huncke Zanardy" en la lista de discusión it.arti.cinema, abril de 2007.
12. Mensaje firmado por "Sider" en la lista de discusión hwupgrade.it, mayo de 2007.
13. Mensaje anónimo en la lista de discusión news.kataweb.it, marzo de 2007.
14. Perosino, Stefano. "Ancora su 300 e la mancanza di trasparenza dello sguardo". [en línea] sentieriselvaggi.it, 17/04/2007, cursiva mía.
15. Mensaje firmado por "peppone" en la lista de discusión cineblog.it, mayo de 2007.
16. Cfr. Zizek, Slavoj. "The True Hollywood Left", [en línea] http://www.lacan.com/zizhollywood.htm [La verdadera izquierda de Hollywood . perfil.com, 16/05/2007. [en línea] http://www.perfil.com/contenidos/2007/05/16/noticia_0003.html]
17. Mensaje anónimo en el blog leonardo.blogspot.com, mayo de 2007.
18. Kahane, David. "300 Shocker: Hollywood Takes a Detour to Reality". National Review, 12/03/2007. Lo mismo dice Rebirth of Reason, sitio de derechas (línea Ayn Rand) americano: "300 presenta héroes sin lugar a duda o justificaciones. No hay anti-héroes a descubrir, nadie hace algo sólo para cumplir con las formalidades, ningún "héroe" confundido o conflictivo sucumbiendo por estas o aquellas debilidades o locura. La retórica de Leónidas y los otros inspiran, por autoproclamación, libertad, y ridiculizan el misticismo no tan sólo del Este sino también de los propios dioses griegos y el Oráculo. Su seguridad es firme, resolución implacable, y a las palabras siguen acciones hasta lo último. No sólo el conjunto de imágenes, no sólo la presentación, sino también el heroísmo y el sentido de la vida hacen esta película imponente". (Aaron. [en línea] rebirthofreason.com, 13/03/2007).
19. Citado en: Kashani, Tony. "300: Proto-Fascism and the Manifacturing of Complicity". [en línea] www.dissidentvoice.org, 05/04/2007.
20. Ibídem.
21. Poco antes había declarado: "Nosotros hemos dicho constantemente que todas las culturas son iguales, y que cada sistema de creencias es tan bueno como cualquier otro. Y por lo general esa América iba a ser conocida por sus defectos antes que por sus virtudes. Cuando consideras lo que los americanos han realizado, al construir esas ciudades asombrosas y todo lo bueno que han hecho en todo el mundo, es algo desalentador tener que escuchar tanto odio hacia América, no sólo en el exterior, sino internamente". (Ibídem) Tal vez si Miller se hubiera interesado un poco por otras culturas, hubiera evitado decir disparates como éste que acabo de citar.
22. Informe del 22 de julio de 2004. [en línea] http://www.9-11commission.gov/
23. Boucher, Geoff. "Revenge of the Dark Knight". Los Angeles Times, 29 aprile 2007.
24. Cfr. Barthes, Roland. Mitologías. México DF: Siglo XXI, 1989. p. 215.
25.Es interesante el anuncio que Zack Snyder está por realizar un filme inspirado en el cómic Watchmen, obra maestra de la novela gráfica donde cada personaje está lleno de matices y la distinción entre el bien y el mal es tan vaga que da vértigo.
26. Quintiliano, Institutio oratoria, liber octavus, caput VI, 44.
27. Esto decía Alberto Crespi en L'Unità del 23 marzo 2007: "a propósito, debería ser algo archisabido pero siempre es mejor dejarlo en claro, en el 480 a.C. el Islam no existía: Mahoma nació más de 1.000 años después".
28. Campbell, Joseph. op.cit., p. 67.
29. Se trata de elefantes de guerra (aunque ningún europeo tuvo que enfrentarlos antes de la batalla de Gaugamela, entre el ejército de Alejandro y el de Dario III en el 331 a.C.) y de... un rinoceronte acorazado.
30. Mosse, George L. La nacionalización de las masas: simbolismo político y movimientos de de masas en Alemania desde las guerras napoleónicas al Tercer Reich. Madrid: Marcial Pons Historia, 2005; Fallen Soldiers: Reshaping the Memory of the World Wars. Nueva York: Oxford University Press, 1991; Masses and Man. Nationalist and Fascist Perceptions of Reality. Detroit: Wayne State University Press, 1987.
31. Mosse, George L. Fallen Soldiers, op. cit., p. 74.
32. Camilleri, Andrea. La captura de Macalé. Barcelona, Salamandra, 2005. p. 80.
33. Eisner/Miller, op. cit., p. 116. En un pasaje donde Eisner y Miller expresan su admiración por los autores y editores que tienen una "comprensión visceral" respecto al lector y escriben para su público, Miller afirma: "El mejor modo con el cual puedo describirlo es: hay un momento cuanto tienes catorce años, que coges tu navaja y tallas una esvástica en el pupitre de tu colegio".
34. Leonardo, "Fascisti da Sparta: corso di martirio illustrato", [en línea] 27 marzo 2007, http://leonardo.blogspot.com/2007/03/fascisti-da-sparta.html
35. La serie de Martha Washington no ha sido traducida al castellano.
36. En estos momentos es inminente la salida en EE.UU del capítulo final: Martha Washington Dies.
37. Comparte la serie de Martha Washington junto al dibujante Dave Gibbons
38. Cfr. el artículo "Mito e linguaggio della collettività", en: Jesi, Furio. op. cit., pp. 33-44.
39. Carandini, Andrea. Archeologia del mito. Emozione e ragione fra primitivi e moderni. Turín: Einaudi, 2002. p. 9
40. "Los nudos fueron cortados por nuestra espada reluciente y la victoria africana queda en la historia de la patria, íntegra y pura, como la soñaban y querían los legionarios caídos y supervivientes. ¡Italia tiene finalmente su imperio! Imperio fascista, porque lleva las señales indestructibles de la voluntad y la potencia del Fascio Littorio romano, porque ésta es la meta hacia la cual, durante catorce años, fueron promovidas las energía impetuosas y disciplinadas de las jóvenes y gallardas generaciones italianas [...] El pueblo italiano ha creado con su sangre el imperio. Lo fecundará con su trabajo y lo defenderá ante todos con sus armas. Con esta suprema certeza, alzad ¡oh, legionarios! las banderas, el metal y los corazones, para saludar, después de quince siglos, la reaparición del imperio en las colinas predestinadas de Roma". Mussolini, Benito. Discurso sobre la proclamación del Imperio, 9 de mayo de 1936.
41. Foreman, Jonathan. "The Nazis, er, the Redcoats are coming", [en línea] Salon.com, 03/07/2000.
42. Heródoto. Los nueve libros de la Historia. VII, 204-205.
43. Plutarco. Vidas paralelas: Licurgo. XXVIII, 3-7
44. Heródoto. op. cit., VII, 133-137.
45. Ibídem, VII, 206.
46. Esquilo. Los Persas. vv. 230-234.
47. Heródoto. op. cit., VII, 222-228.
48. Ibídem. VII, 5-19.
49. Heródoto. op. cit., VII, 213-214.
50. Mosse, George L. Fallen Soldiers, p. 62.
51. Ibídem. VII, p. 173.
52. En 300, la transferencia al enemigo de los "defectos" propios es evidente incluso en otras circunstancias: los persas son calificados como "cobardes" porque combaten desde lejos, gracias a las flechas. Sin embargo, son los EE. UU quienes atacan desde el aire, "Shock And Awe" [golpea y doblega], bombardeos estratégicos a diez mil metros de altura, fuera del alcance de las antiaéreas enemigas. Bombardeos a menudo realizados por UAV, Unmanned Aerial Vehicles, aeroplanos sin pilotos con mando a distancia, como el Global Hawk, utilizado por la aviación USA en muchas misiones del 2001 en adelante.
53. Barthes, Roland. op. cit., p. 247.
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